摘要：本文认为白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》就其戏剧冲突性质而言，并非通常所说的命运悲剧，而是典型的过失悲剧。我们也不能因为戏剧的主角是唐明皇就将之等同于一般的历史悲剧。衡量悲剧性质的关键在于戏剧矛盾得以发生的根本因素及其冲突方式的区别。唐明皇曾拥有一切，最终又永久地失去了这一切，并且失去的原因主要在于自己不可饶恕的过失。他曾经主宰一切，因此他人生的失败，当然在其自身最初的错误选择，而不是什么先天注定的命运。

关键词：白朴；《梧桐雨》；悲剧性质；过失悲剧

学术界对白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》杂剧的定位，主要有以下四种：1、历史悲剧，2、帝王悲剧，3、命运悲剧，3、过失悲剧。其划分标准或以题材而定，或以矛盾冲突的方式而定。但是就笔者看来，历史悲剧与帝王悲剧之间、命运悲剧与过失悲剧之间，二者的性质几乎是不兼容的。

谢柏粱《中国悲剧史纲》一书曾将《梧桐雨》列为“过失悲剧”，但并未展开论述。相反，在该书第五章中却仍将其作为命运悲剧的典型进行了系统而具体的分析、评论，并认为该剧“极写了命运对天子的挟持和凌逼”等等［1］。然而从矛盾冲突与剧本情节的关系上看，既然是命运悲剧，就不可能是过失悲剧，反之亦然。

所谓“命运悲剧”一般说来应有三大特证：其一，主人公被异己的力量所支配，其生命遭受到不可逆转的打击，甚至走向毁灭。其二，命运通常总要经过某种渠道显示出一些征兆，以表明其难以抗拒，如梦境或巫师的预言。在我国多表现为占卜者的卦象。其三，中国古典式命运悲剧除此而外尚有个必不可缺的“大团圆”结局。主人公虽不免于命运的摧残，但事后总会有他人——像包拯之类的清官——为之雪冤。而《梧桐雨》一剧显然不具备上述特征。

表面上看，唐明皇似乎不得不接受“命运”的按排，着爱妃自缢，并因此忍受了巨大的心灵折磨。然而仔细分析可知，在噩运降临之前的全部过程中，几乎每时每刻二人都有可能避免悲剧的发生。只是纯系人为的原故，才最终招至恶果。李杨悲剧不同于其他悲剧的地方绝不在于爱情的失败，而在于导致这一失败的原因。谁都知道男女主人公有着极为特殊的身分，它使本剧有了一个质的规定性：悲剧不是由外部力量强加的，恰恰是自己一手按排导演的。剧中第二折安禄山就明言道：

如今明皇年老昏眊，杨国忠、李林甫播弄朝政，我只今以讨贼为名，

起兵到长安，抢了贵妃，夺了唐朝天下，才是我平生足愿。［２］

这段自白实际交待出了招致祸乱的全部原委。首先是由于“明皇年老昏眊”，才赦免了犯有死罪的安禄山，又将其赐于杨贵妃做义子，遂有二人私通之事，“抢了贵妃”之念因此而生。事被杨国忠看破，上奏使其外放为渔阳节度使，所谓“播弄朝政”实即指此。这其间没有任何神秘而不可预知的力量在起作用，悲剧是角色之言行和乎逻辑的结果，而且是可以轻而易举避免的。为表明这一点，作者先后派张九龄、杨国忠出场来阻止赦免安氏，却均被唐明皇一口回绝。既已放虎归山而又不加提防，则悲剧发生的责任全在自身，与命运无关。白朴之所以大胆直接地描写安、杨之间的私情以及明皇的昏聩，目的也正在于此。这类描写以往常被视为败笔，但它却使我明确地感到李、杨二人将为自己的言行付出代价。这里根本也不存在什么不公正的、不可抗拒的命运。

自白居易《长恨歌》以来，有关李杨爱情故事的创作历代延续不断，几乎从未中止过。既然此事与“命运”无涉，那么，这一题材究竟有什么不同寻常的地方吸引了如此众多的文人墨客呢？

故事本身蕴育着极其丰富而又复杂的内涵，很难一句说清楚。由此引发的最为典型的“矛盾主题”说也延伸到了《梧桐雨》杂剧中。而幺书仪先生《山川满目泪沾衣》一文却跳出了“歌颂爱情”或“批判荒政”的套路，给人以有益的启迪。幺文认为：

白朴在这个剧中是要借李杨故事抒发他的一种在词作中反复表现

过的“沧桑之叹”，一种美好的东西失去后又无法复得的哀伤和追忆，

表现极盛之后的寂寞给人带来无可排解的悲哀，也是表达一种对盛衰

无法预料和掌握的幻灭。的确，沧海桑田、盛事难再，这是历代才子

普遍感性趣的话题之一。然而问题在于白朴所写与一般文人的感慨有

无区别。换句话说，李杨故事中的“盛衰之变”与传统的“沧桑之叹”

有何本质上的差异？这将是对《梧桐雨》的悲剧性质进行重新认识的

基础。［3］

一般而言，传统的“沧桑之叹”如怀古咏史之作，抒情主人公常常超越于他所感慨的事情，基本上处于那种事后的、旁观者的视角。他体验到的是身外世界的变迁，伴随而生的多为“是非成败转头空”之类的情绪。《梧桐雨》所写与此迥异，抒情主人公同时就是当事人，非但不能解脱超越，反而身陷其中，难以自拔。唐玄宗不是单纯的事后凭吊旧迹借以咏怀写志，而是在咀嚼亲身经历过的并且目前仍在经历着的切切实实、刻骨铭心的痛楚。“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。这种痛苦不因时光的推移而消减，反而积压在心头越来越沉重，乃至整个生命都无法承受。因此，这里也就不会出现那种事过境迁后才可能有的“大团圆”结局。这个表面看来美丽动人而又略带一丝虚幻色彩的故事，最终要诉诸给我们的竟是一种真切的痛定思痛的悔恨之情。

痛定思痛而悔恨交加是一种极为普遍的情结，人们借助各类艺术手段、运用不同的文学样式、寻找种种题材来表现它。下述角色对于渲泄这类情结真是再合适不过了：他曾拥有一切，有别人难以企及的美好往昔，然而最终又永久地失去了这一切，并且失去的原因主要在于自己不可饶恕的过失。（假如是被外部力量即命运所剥夺，那么其间产生的情绪将会是愤怒或无奈大于追悔莫及。）封建帝王一但失却皇位，恰好满足这些条件。在封建时代，最高统制者几乎不受任何约束，至少表面看来整个国家都在按皇上的意志运转着。他主宰一切，却没有谁能主宰他。因此皇帝一旦失势，责任当然全在自身，最多再捎带上他的女人——如妲己、杨玉环等。“帝王悲剧”有别于一般“历史悲剧”之处绝非仅仅是写了帝王，关键还在于矛盾得以发生的根本因素及其冲突方式的区别。

在元杂剧中，“帝王悲剧”和“过失悲剧”剧目基本重合，例如白朴《梧桐雨》、马致远《汉宫秋》、关汉卿《双赴梦》等，这并非偶然。三本戏的许多共同点足以证明，在这两种悲剧类型之间有着密切的内在联系。它们都以帝王为主角，都因自己的过失而付出惨痛的代价，都没有大团圆的结局。另外，三本戏的后半部分都铺写了梦境。需要指出的是，这里出现的梦与“命运悲剧”里预示未来的梦截然相反。它几乎是伴随着全剧的高潮而到来，而不是在此之前；它重复过去而不代表将来；它与现实形成强烈的反差而非与之相吻合。“梦里不知身是客，一晌贪欢”。一味寻欢作乐而终于丢掉了半壁江山的南唐后主李煜，在其词作中就曾大肆铺写此类情境。所谓“落花流水春去也”，正自有“天上、人间”之别。无独有偶，金人仆散汝粥作《风流子》词咏李杨事，竟也有相同的表述：“叹玉笛声沉，楼头月下，金钗信杳，天上人间。”梦幻与现实、天上与人间、还有白居易《长恨歌》里的仙境与尘世之间的对比，其功能价值是相同的。从某种意义上讲，李煜失江山与蜀先主之失兄弟（《双赴梦》）、汉元帝之失昭君（《汉宫秋》）、唐明皇之失玉环（《梧桐雨》）事虽各异，其实质并没有多大差别。

我们不妨以《汉宫秋》对比《梧桐雨》来说明这一点。显然，汉元帝的失误一定程度上是由毛延寿作祟而间接促成的，但在《梧桐雨》中却几乎没有挑拨离间的小人。剧中的杨国忠其实也没有显现出过分的丑恶，是先有了安、杨之间的私情，然后才被“杨国忠看出破绽”，所以他上奏外放安氏算不得搬弄是非。这意味着李杨二人既不是命运之神的替罪羊，也不是他人阴谋的牺牲品。赦免罪犯、传递荔枝、贪恋声色、荒误国政，“是兀那欢会栽排下，今日凄凉厮辏着”。揭露本身并非目的，大肆铺染先前的欢乐，除与后边形成反衬效果外，或许还有某些象征意义：这份只有唐明皇才消受得起的快活实际表明了他当时的地位、权利和尊严。与杨贵妃的那段并不太光彩的感情经历是过去美好生活密不可分的重要组成部分，而明皇恰恰是在失去爱妃的同时也失去了帝位。世上从来没有无缘无故的爱，对妃子的执着追念自然暗示着对过去的一切（包括地位、权利、尊严等）的无比怀恋。所失越多，悔恨越重，越能引起共鸣。“诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。”其实这到有点儿“敝帚自珍”了。袁枚《马嵬》诗云：“石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。”可这对令人同情的贫贱夫妻的离别却没有像《长恨歌》那样引起历代剧作家的重视。从这一意义上看，与其说作者选择了这个题材，不如说题材一直在等待它所认可的作者。

中唐时代的白居易以诗人独有的直觉和天才的悟性首先发现了李杨故事中的内在特质极其艺术价值。《长恨歌》之名既反映出题材本身的一种指向，也表现了诗人对此指向有意或无意的靠拢。恨，犹憾也，乃遗恨、遗憾之意，主要当指诗中所着意描摹的唐明皇对往日爱情的追忆和现时的悔恨心境。白居易时年三十五，始入官场做周至县尉，入世进取的传统儒家思想在其心目中占有相当重要的地位，其诗学观念也带有极其厚重的社会功利色彩。诗人与政客的双重人格势必造成本诗主旨多少呈现出一些自相矛盾。但在具体创作过程中，尤其是在作品后半不分，感情冲动最终战胜了偏狭的理性观念，诗中弥漫着浓郁的伤感情绪，使《长恨歌》终于成为一首典型的“感伤诗”而非“讽喻诗”。

同《长恨歌》相比，《梧桐雨》在情绪节奏上与其近乎同步，而更少说教劝喻成分。这是由作者身分、世人对各种文学体裁的不同要求、以及作者的创作意图决定的。白朴本为遗民，又不在仕途，写作时当然较白居易少了些一本正经的责任心和乱七八糟的使命感。戏曲比诗歌更具有世俗化、非官方化倾向，创作环境相对宽松，有时甚至需要“煽情”以迎合民众口味。所以白朴得以无所顾忌地将笔墨集中于情绪上的渲泄，努力去营造一个如醉如痴、充满切肤之痛和悔恨交加气氛的艺术世界，这才是该剧的主要宗旨。于其用“命运悲剧”等这类概念对本剧强行归类，不如把它和中国传统的古典诗歌放在一起进行比较更合适。这部本出于长篇感伤诗的杂剧不仅让我想起李煜后期的词，还总使我联想到诗歌史上连绵不绝的“悼亡”系列的典型境界：“昔日戏言身后意，今朝都到眼前来”（元稹《谴悲怀》）。《梧桐雨》在叙事的同时，更有意创造一种情景交融的诗一样的意境、氛围。至于故事情节、人物性格都服务于这个创作意图。考虑到我国古典戏曲的抒情特色，与“性格悲剧”的提法相对应，可否提出“情景悲剧”的概念呢？假如真能成立的话，《梧桐雨》应是当之无愧的代表剧目。

同题材的另一部名著是清代的《长生殿》。作者洪升在该戏《自序》中谈到创作意图时，更加明确地标出“悔”字来：

且古今来逞侈心而穷人欲，祸败随之，未有不悔者也。玉环倾国，

卒至陨身。死而有知，情悔何极？……孔子删书而录《秦誓》，嘉其败

而能悔，殆若是欤？［４］

可见从白居易到洪升都在逐步开掘李杨故事中的特定内涵。这是个由直觉体验到自觉意识的渐进过程，而白朴正处于中间关键的过渡环节。当然，每次创作又都必然赋予这一特定内涵以新的时代意义，对此学术界已做了充分的研究，兹不赘述。

顺便提一下，由于白朴早年多历磨难，性格应较早熟。《天籁集·王文博序》说他“自幼经丧乱，仓皇失母，便有山川满目之叹。”尽管如此，像《梧桐雨》那样着重铺泻追悔之情，似亦不应为他二十岁以前所能及。作者对某一题材感性趣，多少有些相近的体验为基础。本文已论及白朴该剧中并无“空”、“幻”思想，即还没呈现出看破红尘的老态，故可能是在中年时所作。在此期间，他的生活渐趋平静，方及痛定思痛、追悔往事。正如明皇必得回了长安才想起爱妃一样。笔者倾向作于三十至三十五岁左右。必须承认，这仅仅是就该剧所写与作者经历相吻合而做出的一种判断。在目前尚无其它直接证据可利用的情况下，这还只是一个难以证实的推测而已。

【参考文献】

［1］谢柏梁．中国悲剧史纲［Ｍ］．上海：学林出版社，1993．

［2］王学奇．元曲选校注（第一册下卷）［Ｍ］．石家庄：河北教育出版社，1994．

［3］李修生等．元杂剧论集（下册）［Ｍ］．天津：百花文艺出版社，1985．

［4］洪升．长生殿［Ｍ］．沈阳：辽宁教育出版社，1979．

一九九六年三月十四日于济南

初次刊载于《甘肃艺苑》1996年第六期

复收入山东教育学院学报2008年第六期《元杂剧对历史题材的两种处理方式》的后半部分《顺向承接》