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论绘画艺术的神性境界

2018-03-06 09:16:00  作者:王新  来源:中国书画网

   绘画作为造型艺术,某种意义上就是一种“看”与“摸”的艺术。然而从古今中外伟大 的作品来看,绘画之最高境界,既非“看”,亦非“摸”,乃是“听”。德里达敏锐地指出:“造型最基本的因素的来源是对于债务或赠予(关乎神性)而非再现的信守。更确切地说,对于承诺的信守比对于再现的信守更为重要。”他在论述尼采的哭泣时,进而指出:“眼睛的敞开,眼睛的真理,它们借此显露出眼睛的终极目的:使视力探寻而非观看,关注祈求、爱、欢乐或悲痛,而非打量或凝视。”[1]德里达对绘画“视看”的否定,实质是指出绘画最高的境界乃是倾听,倾听深刻关联神性。显然,德里达指出了绘画的神性境界,即诸神在画幅中现身的境界,神性借伟大艺术家之手,在人性与物性中,闪耀出光芒。 

  格莱兹与梅津杰在论述塞尚时指出:“不适于将他和梵高或高更相提并论,他让人想起伦勃朗。就像这位《以马忤斯朝香客》的作者,不在意虚妄的表象,他以不屈不挠的目光,探索真实,而且最深层的写实主义,会不知布局地转变为光明的精神主义……”[2]“光明的精神主义”一语中指出塞尚与伦勃朗绘画的神性境界。米勒据说也计划“要像伦勃朗那样,只不过是以法国人的眼光来阐释《圣经》”。 

  这里要言明的是,尽管倾听必然关联神性,但绝非基督教意义上的单一主神,而是古希腊的诸神共处,是中国“天何言哉,百物生焉,万物育焉”的众神现身,这也是荷尔德林与海德格尔理想中的神性显现的方式。 

  视看走向倾听的文化前提 

  倾听关乎音乐,指向神性,而绘画显然是关乎意象的艺术,所以在阐释绘画的神性之境前,必须稍稍分析一下意象—音乐—神性三者得以沟通的文化前提。古希腊前苏格拉底时代,以毕达哥拉斯为代表,主张文化意境追求聆听,认为宇宙天体之间随着体积、距离和速度的差异,会产生出不同的音调,构成和谐的乐章,他将音乐的关系带入数的关系之中,认为宇宙万物存在着大的韵律,这韵律即彰显出神性。而自柏拉图开始,强调“视看”,他在《蒂迈欧篇》中认为“看是人类蒙福的最大恩赐”,而亚里士多德《形而上学》中则说看在所有感官中具有优先性,最能帮助我们。显然,柏拉图与亚里士多德已经将意象带入古希腊文化意境中,而且柏拉图还组合了此前的聆听学说,亦即意象是以音乐旋律方式展现神性,波修斯在《论音乐》中就说:“我们知道柏拉图之说甚当,亦即世界的灵魂是以音乐的和谐构成的。” 

  同样在希伯来文化传统中,神性也是通过意象的音乐旋律来展现的。圣言的倾听,转化为视看,有两个前提:其一神仿照自身之象创造了人,其二“道成肉身”。因此《新约》之“福音书”的圣言中,就可以看到神圣之象,这正是一种言中之象。而且圣言之象亦以音乐韵律现出,奥古斯丁在《论音乐》中论证:上帝与被造物之间,正是音乐家与作品之间的关系;而伟大的宇宙与其中每一个被造物之间,则是一首庞大的交响乐与其中各个旋律的关系。每个个体的生命分别形成了一个旋律,万物则共同构成了世间最伟大的交响乐[3]。 

  在中国文化传统中,如同庞朴先生指出的,在天人、道器之间,“一分为三”,还有一个“象”的系统。而无论庄子的天乐,还是“手挥五弦,目断归鸿”,都喻示出中国文化之“象”总是关联于音乐旋律的,天地大道、大德之神性就于中显现。归拢以上,在中西方终极文化意境中,神性都是以一种意象的音乐韵律形式展现,这一点,也正是绘画倾听之神性境界,得以可能的重大文化前提。 

  视看走向倾听的逻辑前提 

  尘世中没有神性尺度,如荷尔德林言:“人充满了劳绩/但诗意地栖居在大地上/如果可以,我要说/那被称之神之形象的人/较之星辉夜色、更为纯真/大地上可还有一种尺度?绝无。”按海德格尔的说法,伟大的艺术乃是采纳神性的尺度,绘画的神性境界,正是如此[4]。承纳神性,自然要求艺术家采取一种谦卑与渊默的姿态。为达最伟大的艺术神性之境,伟大艺术家愿意倾听,愿意放弃“我执”,相信还有一个比自我远为浩大的世界,艺术家并不能掌控一切创造过程,故而谦卑与渊默。伦勃朗素描中有大量双手紧扣祈祷手势,如《祈祷的圣哲罗姆》《路下祈祷的老人》《雅各布在圣约翰的血衣前》等,据大卫·桑罗德研究,伦勃朗画素描时,喜欢全身心投入所画的角色[5],因此画中祈祷的手势正是伦勃朗的手势,这是这位伟大艺术家面朝神圣的谦卑姿态。罗曼·罗兰在分析米勒时,也正好指出这种谦卑:“他的写实天才还缺乏那种能激发人们想象的、富于浪漫诗意的创造力,而这却是大自然本身所不能赋予他的东西。他牢牢地把创作局限在自己所看到的事物上,并不做任何浪漫想象的发挥。”[6]罗杰·弗莱描述塞尚静物的边廓线,不断地反复,不断失而复得,充满了试探与抖动,这表明了塞尚的疑惑[7]。实质上这种疑惑,正源于塞尚对于把握物之神性的不自信,是一种大艺术家才拥有的谦卑品质。谦卑的姿态往往于渊默中呈现,这考验了艺术家虔诚的深度。 

  由视看走向倾听,必然要求带入时间维度,刘光耀在《诗学与时间》中论证了时间与空间的争执,时间超越空间,时间优先于空间,比邻于永恒,更直接的来自于永恒,明显的例子是人们渴望永生,但少渴望无限大的身躯[8]。由于视看在时间维度上关联当下,因而走向倾听,亦即为走向永恒。当下何以永恒呢?以谦卑与渊默的姿态承纳神性尺度,瞬间即永恒,中国道禅中的妙悟“当下即得”亦是如此。奥古斯丁在《忏悔录》中,描述过当下即永恒的体验,一次他和母亲莫妮卡敞开心扉,散漫地聊天,聊及死亡和审判等等,聊着聊着,两人言辞张开了翅膀,轻轻扇动着,他们渐渐从日常的话题上升,慢慢进入了宇宙的中心,万物皆由此而来。在那里,好像所有的过去、未来都不复存在,他们好像就住在一个永恒的当下,但他们又好像通过对往事的回忆,回到了过去的起点,仿佛随着对未来的憧憬,来到了时间的尽头。这个永恒的当下,并不是一个凝固的时间点,而是包含着一切过去、现在、未来的永恒流动,但又无物流动[9]。星云大师亦在《宗教与体验》中开示:佛陀在菩提树下证悟的境界有四种,其一即是过去、现在、未来互不区分、紧密联系,当下一念,已经具足三千大千光风霁月,也就是超越了时间,瞬间及于永恒。因此瞬间即永恒,正是绘画由视看走向倾听的逻辑前提。 

  如果说艺术家走向倾听的过程,正是一种制作象征的过程,那么制作象征亦即参与了象征,奥托有言:“象征参与了被象征的真实,就是说,具有自己特性的各个象征参与了通过它言语的不可说的真实。”[10]换句话说,致力于走向倾听的艺术家,以他们的创造见证神性的现身,这里勤勉尤为重要。不难理解,无论身处何种困厄与苦难,伦勃朗、米勒、梵高等皆勤勉不辍,毫不动摇,他们所有的信心也正来源于此。 

  仔细剖析,绘画中的倾听之境,实质上经过一个由视看→倾听→视看的过程。第一步视看,落脚于绘画本身的形式特征,着力于当下,然后在“瞬间即永恒”中证悟,走向倾听,倾听画面形式韵律背后的大韵律,这种状态现之于艺术,则是画面意象的“气韵生动”,足以摇荡心旌。然而最高之境,仍须由此再透入一层,乃是这种急管繁弦“大生动”背后的深静之境[11]。这才是神性显身的境界,神性是“昔在、今在、以后永在的全能者”(《启示录》1章8节),神性最终否定了时间,展现为永恒深静空间,此时倾听在更高层面上转化为空间。在这个意义上,时间艺术之音乐的最高境界,乃是空间。 

  走向倾听的画面形式制作技术 

  走向倾听之神性境界在画面形式构成上,一般有以下四种方式: 

  首先,制作画面韵律,暗示时间流变。在画面上,利用形式因素,构成音乐般的节奏旋律,以此实现画面空间向时间的转换,暗示时间维度的进入,在伟大的艺术家手下,一般这种方式处理得极其自然,不着痕迹。伦勃朗素描《不同的倾听者》即有出色的表现,画面分三层,底部四人,中层三人,上层一人,从左下角那个沉思者开始,由右而左,再至二层由左而右,人数渐次减少,一路蜿蜒,终结于顶端的老者,整个视看视线充满了不断凝聚与升腾的韵律,召唤我们入于倾听之境。而这种视看的次序韵律,是艺术家自然地隐藏于画面中的。与之相比,梵高《星·夜》中则充满了明显的横向波荡韵律。至于抽象表现主义大家康定斯基的画面,更是演奏着高歌低咏、缤纷的色彩。据说,他在聆听瓦格纳的《罗亨格林》时,眼前充满了缤纷的色彩与无羁的线条,而在观看印象派莫奈的《干草垛》时,听到了音乐,并感到灵魂“振动”。痴迷于通神学的他,视画面的韵律“振动”,勾连着“灵体”的“振动”,从而入于宇宙的神秘[12]。除此之外,还有一种带入时间的方式,即通过描绘盲者,直接否定空间,进入倾听之境,伦勃朗《亚里士多德凝视荷马像》即如此,荷马是个盲者(一般盲者通灵),小小塑像虽偏处画面一隅,与亚里士多德目光炯炯的高大形象形成对照,但那种无视一切、源于倾听的宁静神情,轻轻地转化了亚氏空间性强悍的凝视目光,从而入于时间。伦勃朗还有《瞎眼的托比特》《托比厄斯治疗失明的父亲》《荷马向抄写员口述》等诸多盲者题材,命意皆出于营造倾听之神性境界的必要。 

  其次,与前面带入时间、进入倾听相反,还有一种方式,即否定时间、凝固瞬间,其逻辑前提即是前文论述的“瞬间即永恒”。塞尚静物画经常使用这种手法,他通过不断厚涂雕琢,凸显静物体量的特写瞬间,再将这些厚重体量的鲜活静物,锁砌于严密刚劲的几何结构之中,以此来凝固瞬间,对抗时间。在《画有黑座钟的静物》中,他甚至故意不画座钟的指针,暗示凝固的瞬间,而桌布褶皱,静止坚实若岩石,正好与时钟构成呼应。丢勒的素描《母亲》与塞尚的静物有异曲同工之妙,近乎残酷的精确描绘,凝固了他母亲临死前(两周后过世)衰败斑驳的瞬间,却也因此接通了永恒,显现了凝定庄严的神圣之美。蒙德里安简约到极致的“方方块块”, 仅为直线、横线,以及红黄蓝三原色,再加点黑白,这些不无机械的色线,竟然咬合出了地老天荒的宁静与和谐。他的画面是非时间的,这是世界最精粹的结构,神赋予的结构。蒙德里安也是荷兰通神学会会员,他在具象万物的尽头,发现了微妙的神意。 

  再次,制作雄浑黑暗,富于韵律地透射出光芒。伦勃朗正是此中圣手,他将人物置身于雄浑黑暗背景里,然后用小部分高光金色施于人物脸、手部,点醒画面,再配以粗糙的挥洒笔触,构成韵律,然后用色油在画面上层层笼盖,金色光芒便从黑暗背景里富于韵律地闪现出来,由此极其传神地展现了神性出场的恢弘倾听之境。康定斯基就深有感触地指出:“伦勃朗的明暗色调分割,有一种轮唱应答的效果,这种效果能在平面上表达时间。这里边暗藏的色彩层次趋近于无限,(光芒)在黑暗中隐藏,但随时间推移,会不断增长……”[13]这是极富于倾听情味的见道之语,准确地指出了伦勃朗画面中光芒与黑暗层层映射、唱和,形成韵律,暗示时间,皈于倾听的奥秘。 

  最后,制作由孤注近景,到浑茫远景的空间跌宕。艺术家在画面上一般对近景物象,作特写式精细处理,省略中景,把近景物象(一般较孤立)压缩于巨大的远景上,由近而远,陡然跌落,形成空间跌宕,从而把视看推向无穷,造成倾听的意境。塞尚与弗里德里希经常运用此种手法,前者的《巨松》,就是将一株阔笔鞺鞳、绿意摇荡的巨松,置放于圣维克多火山的浑茫背景之上,后者《孤独的树》精雕细琢,远景则地老天荒,一片漠漠。显然,前景中孤注的物象,由此获得了来自无穷的精神力量,孤独却强大。实质上,这种时空结构,在巴洛克艺术中早已使用,怀里·赛弗指出:“巴洛克空间的秘密不是它的无限性,而是这种无限性的幻觉。这种幻觉源自一种独特的对于‘更远’空间的切进,它发生在每当我们似乎打破或穿越了在更大范围内限定的界限之时,这就是说,每当对空间的一个否定立即跟随着一个肯定的时候……”[14]巴洛克艺术这种设定→打破→再设定→再打破的空间处置方式,明显呈现出倾听的意味,而且充满了戏剧性,事实上塞尚与弗里德里希削减了这种戏剧性,呈现出更为朴素的形态。 

  分有神性的四重意象 

  倾听之神性境界,体现于具体画面上则会呈现出不同的意象特征与形式风格,归纳而言则有四重意象:庄严意象、温柔意象、炽情意象和淳朴意象。而这四重意象又都统一皈服于永恒“深静”的背景之下。 

  庄严意象。蕴含隐忍、雄强、光芒三种美质因子,如伦勃朗的众多老人肖像《拿眼镜的老妇人》《预言者安娜》《老者画像》《老妇肖像》《红衣老者》《老年犹太人肖像》,米勒的农妇《拾穗者》《晚钟》,塞尚的苹果《苹果与饼干》《柜子与静物》,皆呈庄严凝定的气派。庄严中必有隐忍,有收束的凝定,同时能透射出雄强的力,人性、物性皆生命勃发,并且闪耀出内在的光芒。伦勃朗的“老人”、丢勒的“母亲”一派衰败,但庄严凝定,闪耀着令人回味不已的浑厚深味。塞尚的“苹果”中已脱略了人支配之、驭使之的狂妄,物性的尊严,物之神性的光辉得以呈现。光芒值得稍作阐释,柏拉图无限追忆“过去有个时代,他们看见美的光明灿烂……我们纯真单纯、安详、幸福,我们看那景象纯净发光……”(《斐多篇》)阿奎那也说“美寓于光辉与适当的比例……上帝作为光辉之因与万物和谐之因,是美的。”[15]孟子亦云“充实之谓美,美而有光辉谓之大”。显然,无论中西,美皆关联光辉,庄严之美尤其于凝定中闪耀出光辉,因此一幅画面能不脏、不暗、不灰,能闪闪发光——甚至出于黑湛之中,如伦勃朗的画、黄宾虹的山水——那永远是绘画的最高难度。 

  温柔意象。整体氤氲弥漫于画幅,内含着单纯、温暖、宁静的美质因子,如伦勃朗《浪子归来》,衣衫褴褛的浪子,一头跪倒在白发苍然的老父怀里,而父亲双手无限温柔的,轻轻搂着浪子的肩膀,一派温煦的光辉……在伦勃朗的素描草图中,浪子与父亲基本上难分彼此,交织为一体,可见伦勃朗多么明了这种全副回归的温柔之美。同样,丢勒也是如此刻画他兄弟那双嶙峋枯败却轻轻合拢、无限温柔的祈祷的双手。米勒《晚钟》中也有弥漫天际的温柔。要指出的是,此种浩荡无际的温柔,其单纯、温暖、宁静,皆出于一种全副身心的交托与皈依。 

  炽情意象。这是生命激情的猛然绽放,深源于人与神的不期际遇,内含着火烫、战粟、汹涌的美质因子,而其中可能交织着痛感因子。可以借圣特丽沙自述,呈现这种高峰体验:我看到他手中(天使)有一支很大的金箭,在箭尖上有一簇火焰。他用这支箭刺进我的胸膛几次,直至内脏。当他把箭拔出时,我感到它连同我的内脏一起拔了出来,并使我完全被上帝的爱所吞没。疼痛是那样剧烈,我忍不住发出了几声呻吟。由这种巨痛引起的甜蜜感觉如此强烈,你根本不可能想让他终止……[16]这种炽情,形之于画幅,则是梵高的向日葵、星空和麦田,那些汹涌奔放,霍霍飞旋的向日葵、星空和麦田,负载着梵高的全部炽情,然而向日葵被施以斧斤,星空麦田无限压抑,在生命奔泻的酣畅中交织着痛苦的战粟。炽情意象中的战粟痛感,源于朝向神圣、与神圣合一的艰难,却大大丰富了“炽情”的审美内涵。 

  淳朴意象。内蕴着单纯、朴素的美质因子,所有伟大的恢弘艺术,终要化身于淳朴的意象。神性归一,大道归一,真理归一,所以参透神性奥秘的爱因斯坦说:真理,一是简洁、二是优美,所以神性不能不单纯;而且“道成了肉身,住在我们中间,充充满满地有恩典有真理。”道在我们之中,在日用起居之中,所以不会不朴素。伦勃朗笔下的老人,米勒画的农妇,用色单一,体量饱满,就是我们的邻居,每天见面,打招呼,拥抱,朴素而亲切。但是在他们的眉眼闪烁、俯仰回首之间,我们看见了博大恢弘的气质,视看由此入于倾听。 

  走向倾听的现代意义 

  需要重申两个常识:其一,在韦伯所谓的现代性“祛魅”之前的漫长时日里,诸神与我们友好共处;其二,有富于神性境界的艺术,见证了这一事实,由此通达了艺之大境。然而,世俗化与理性化的潮流,覆盖并且遗忘了这样一种事实,所以如果化约言之,海德格尔所有哲学入思的路径,就是将被现代性驱除的神性,重新植入我们的生活,作为现代性开展的必要背景。因此不难理解耽于沉思的塞尚,在致贝尔纳的信中,道明自己的艺术旨趣:“以圆柱、圆球和圆锥体来处理自然,把画面所有的一切置于一种透视之中,使得物体和每个层次平面每一边都向一个中心点集中。以与地平线相平行的线条,来产生宽阔感,使得画面像是自然的一个片段,或者您喜欢这个说法,成为‘无所不能的天父、永恒的神’在我们眼前展开的景象。”可见,塞尚与海德格尔有着同样旨趣,这正是他作为现代艺术之父的伟大与严肃之所在。 

  韦伯还指出现代性的另一特点,即“专业化”,各种知识越分越细,知识共同体日益分裂,知识人格日益矮化与窄化,所以这也成为了现代性的“困境”。如何走出困境重建哈贝马斯所谓的“公共交往理性”,守护对文明的基本“共识”?显然,走向倾听,回归各大文明渊厚的传统之源,不失为一条重要路径。而由艺术开启的“倾听之路”,承载的审美公共理性或艺术公赏力[17],更容易跨越权力、利益、意识形态的诸多歧见,而达成现代文明的“交往共识”。 

  自艺术史而观,当代艺术的观念化、技术化与物质化现象遍地横行,丧失了艺术内在的“精神深度”,从而变得精致、机巧与冷漠。在这个意义上,呼唤艺术回归“倾听”之途,绝对是一剂对治精神浅薄症的良药。西方当代艺术中的罗斯科、基弗,中国当代多年倡导“神圣风景”的丁方、追求磅礴天地的“德国学派”全显光,他们一意孤行地“倾听”创作,提醒了我们:神圣依然未曾远离我们今天的凡俗生活;在“乱花渐欲迷人眼”的当代艺术乱象中,这样每一份趋附与追随神圣的努力,都如此令人尊敬。 

  今天,在我们这个现代性忧患重重的时代里,好在还有艺术,还有那些走向了倾听之境的经典绘画,还执拗地见证与守护着诸神曾经与我们共处的美好时光,提醒充满劳绩与漂泊的人们,还有另外一种可过的生活…… 

    [1] 转自耿幼壮:《破碎的痕迹》,人民大学出版社,2005年,第8-9页。 

  [2] 奥格著:《塞尚—强大而孤独》,林志明译,上海译文出版社,2004年,第155页。 

  [3] Cathrine Pickstock:《奥古斯丁之后的灵魂、城邦、宇宙》,前揭,第249-250页。 

  [4] 海德格尔:《人诗意地栖居》、《海德格尔诗学文集》,成穷等译,华中师范大学出版社,1992年,第197页。 

  [5] 大卫·桑罗德:《素描精义》,徐彬等译,山东画报出版社,2007年,第199页。 

  [6] 罗曼·罗兰:《大地画家米勒》,冷杉、杨立新译,山东画报出版社,2004年,第13页。 

  [7] 罗杰·弗莱:《塞尚及其画风的发展》,沈语冰译,广西师大出版社,2009年,第6页。 

  [8] 刘光耀:《诗学与时间》,上海三联书店,2005年。 

  [9] 吴飞:《尘世的惶恐与安慰》,北京大学出版社,2009年,第159页。 

  [10] H ·奥托:《不可说的言说》,林克、赵勇译,三联书店出版,1994年,第40页。 

  [11] 王新:《中国文人画的音乐韵律及境界研究》,《江汉学术》,2017年第1期。 

  [12] 曹意强:《艺术与智性》,中国美术学院出版社,2015年,第56页。 

  [13] 吴飞:《尘世的惶恐与安慰》,北京大学出版社,2009年,第159页。 

  [14] 康定斯基:《点?线?面》,罗世平等译,人民大学出版社,2003年。 

  [15] 转自耿幼壮:《破碎的痕迹》,人民大学出版社,2005年,第100页。 

  [16] 翁贝托?艾柯编著:《美的历史》,彭淮栋译,中央编译出版社,2007年,第62页。 

  [17] 王一川:《艺术公赏力:艺术公共性研究》,北京大学出版社,2016年。 

  《中国文艺评论》2017年第8期 总第23期 

 
 
 
 
责任编辑:张晓芮