碑·帖·经书分三派论
书法艺术是中国民族艺术的一门独特创造，是炎黄裔胄数千年光辉灿烂文化所培育出来的奇葩，是中华民族特征最鲜明的一门传统艺术，她反映着每个时代的生活、美学以及社会的精神面貌，至今仍有其强烈的生命力，为中国人民和世界人民所喜爱，她的足迹早已远越国外，走向世界。
书法学又是一门亟待整理的学科，由于历史上书法理论的丰富积累，我们的责任在于使之体系化、条理化、科学化，在这方面，还要做很多研究性的工作。过去习惯上对于书法学上的体、家、派、概念比较含混，如体既可以欧、柳、颜、赵的书法为体，也可以真、草、篆、隶不同的形体为体;既可以南帖北碑为派为家，也可以某几种书体或人物为派为家，如唐四家、宋四家直到清代还有成、刘、翁、铁四家等等。如果确立书法学上的体系及概念，则书法上的碑、帖范畴的不同宗法者应属于派，而欧、颜、柳、褚则应属于家，真草篆隶则应属于体。如秦代的书法有八体，晋代王愔提出三十六种书体，萧梁庾元威作一百二十种书体，唐代韦续纂五十六种书体，当然除秦书八种外，很多书体是只见记述，而实物末睹，难作确论。如果将上述的概念划分尚属正确的话，那么本文拟就影响中国书风发展关系最大的碑、帖、经三派之书法提出来加以论述，这样也可把各体各派之书纳入大要了。
『汉简派生之三系』
应该说，中国书法出现最早的并不是碑与帖，早期的书法就其使用材料上看，应该是陶书、甲骨书、铜书、石刻书、漆书、简书、帛书七大类别，而对后世书风发展产生最直接最大量的影响则为简书。
陶书是早期陶器上的刻划文字，甲骨书是安阳殷墟的龟甲兽骨文字，青铜器文字殷、周时期出土甚多，石刻文字可信的如中山国《河光石刻字》、春秋战国时的秦《石鼓文》等，漆书文字，从《后汉书· 杜林传》和《晋书· 束皙传》的记载看，漆书使于简牍上已很普遍，简书分木简和竹简两类，也有大量的实物发掘。
古代刻石之外，是没有刻字的碑，据郑注的《仪礼· 聘礼》认为，碑是用来测日影、辨方向用的，像记载看守人事迹的《河光石》，也可说是碑的先型，而据许慎的《说文解字》解释帛书为帖的先型一样，应该说是较晚的产物。以上是就碑帖的来源上分析，而施碑、帖、经以巨大影响的，莫过于简书。
简书影响于书法发展的原因，一是因为产生的时间很早，另外也因为书丹刻碑的需要，经过刀镌石痕，体格庄严，已无法全部体现手写的笔情墨韵，章法布局也比较呆板，无有简书的空间灵活有致。由于是手写体，锋芒宛然，波磔分明，可寻书法之技法，较之于书丹上石，只见刀刃，失去墨痕及飞白的碑石，更便于传授学习。所以说除了古刻、甲骨等以外，简书实应是书法之源，而较后的碑与帖，倒应该是书法之流。
简书严格讲，写在竹上的才能称简，写在木上的称为牍。按其书风和形体，可分为六种类型，一、篆书类，如《甲子干支简》;二、古隶类，如《谒侯简》等;三、八分类，如《五凤元年简》，似为简书之正格;四、草隶类;五、章草类;六、行押类。这六种类型的简书，便分别影响于晚出的刻碑文字，和从名人信札发展起来的帖、经生抄录下的大量写经。
属于古隶体影响于刻碑的，如《鲁孝王泮池刻石》等，像汉简中的《甲子篆书简》及《祀三公山碑》中的平直对照，这是古隶与篆法相参的写法。《绘纵》《合同》等残简与汉代《史晨》等碑刻十分相近，因为这样的字形齐整，笔锋芒铦恰合刻凿的铁刀，适于刻工雕凿，这种笔法多方折之锋棱，又转化为大量魏碑之书风。像北魏正始二年的写经《大般涅槃经卷》更是明显地看出转化于北碑的痕迹。
第二种是汉简中介于章草今草之间的一部分，以及一些行押体，近于晋代士大夫的书札用笔，充满着文人的笔情墨趣，可能会为魏晋时崇尚清谈的贵族文人所赏识。这种字不刻露又不矜持，不仅与碑刻字形大异其趣，也与经生体的书风有别，如草书汉简《北部侯长高长高翚》和《月七日》行押体，都与王羲之的书帖极为相似，发展成为帖派书系之先型。
一部分汉简的楷隶体，如《还告退》和《春君幸勿相忘简》、隶书《日不显目》简，影响于六朝人的写经。在印刷术还不昌明的时代，佛教的传播，借重于经生抄写，社会上传法、讲经、许愿，都需要一批专门的抄经手，这就是职业写经生的出现。他们采用了一部分含有草意隶情的汉简去抄写佛经，便于快速的传播，蜕变而形成独立的经生体，再发展而为石经摩崖体。
从上述情况看，手写汉简，分别影响了碑、帖、经。六朝时鼎足之势已经形成，唯历史上一直鄙薄抄书胥吏，经生变在鄙薄之列，而碑派与帖派，当时虽无这种称谓，但也贬碑而重帖。因为魏晋以后，北地书家有崔悦、卢谌，而二王活跃于江南，风气扇被，钟张二王处于优势，特别是李唐建国后，太宗崇尚王书，朝野翕然相从。窦臮作《述书赋》，入评骘者也是南人为多，北方所列不过二、三人，所提到的刘珉、赵彦深、王孝逸，对这几人还有微词，当时偏重帖派便可想而知了，何况更有大量北碑及墓志，均为乡土无名的书手所写。
宋代王著受命编《淳化阁帖》，凡所著录多是南朝名流手札，二王的比重最多，北方书艺摈异于外。欧阳修《集古录》略提北人书法，并未给予评价。经历了元、明、清，学书人又以习南帖为干禄之具，北碑仍然被冷落，至于像经派书法的大家安道壹，至今犹为历史尘封，隐晦于世间，未能引起足够的重视。
重帖轻碑之风，一直延续到元、明，到了清代，考古访碑之风大盛，丰碑巨碣没于荒域者迭有出现，使书家眼目大开，遂为碑学提供了充分研究的资料;又加帖刻辗转失真，碑学乘帖学之衰微而大盛，阮元提出了《南北书派论》。南派乃江左风流，疏放妍妙，长于尺牍，北派则是中原古法，体势峻厚，长于碑榜，而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶八分草书遗法，至隋末唐初犹有存者。阮元之说，实为首言碑帖派分之始，又著为《北碑南帖论》。他的提法受到康有为的指责。康认为：“故书可分派，南北不能分派。”强以地域划分，虽近勉强，但始分碑、帖二派之说，实有创见。所以碑帖之分，影响至今，无不衷于此说。学书法的人，或为碑或为帖，或抑碑而扬帖，或重碑而轻帖，中国的书法艺术，遂呈双轨并驰之势。清代康有为在论述这一情况时说：“康乾以后，帖学日就衰苶，又值小学岔兴，考据家借金石以为研经证史之资… … 于是碑学遂蔚为大国。”特别是具有实践精神的邓石如和黄小松。邓毕生致力于古刻、金石，借复古名义，图书道之振兴，功夫见于室内;而黄小松到处披荆访碑，每有发现，即作出著录，功夫在于室外。包慎伯则在理论上弘扬邓氏之学，著有《安吴论书》 ，传完白之主张，到了清代末期的康有为，不仅从理论上提出尊魏卑唐之说，而且在作品上勇于变革，反对馆阁体，更为碑学开张了声势;到了咸同年间，“三尺之童，十室之邑，莫不口北碑，写魏体，而俗尚成矣”。但遗憾者，碑帖研究者把经派书或者划入碑类，或者轻为书工所为，比较一致的予以忽略了。
『经派书之存在』
帖书兴之于前，碑学继之于后已如上述，惟独经派书法，存世一千余年，而未得充分揭示于世间。山东分布着大量摩崖，虽在清代才被尘封初启，但也偶然涉及，片字只语，缺乏充分之论证。笔者家邻四山摩崖，少年即曾攀登扪拓，后来遍访徂徕、汶上、鼓山各处摩崖，不断研习，于碑、帖二派之外，增为经派书学之说。
自东汉佛法传入中国以后，开始佛道并兴，到了唐代，禅门正法眼藏，从南能北秀而分支派，写经刻壁，以纪功德，梵语偈言，提倡禅家之妙悟，影响及于文学、音乐、绘画及书法。宋严沧浪论诗，提倡以妙悟为主，常常借禅为喻，取其遐妙之意境，自然影响于书论。
中国禅法之说甚占，初祖为菩提达摩，传法至六代弟子神秀与慧能，即佛史所称的南能北秀，因慧能布教于岭南，神秀传法于北地。开始分宗于唐代的山水画家王维，即是最笃信佛教的人，以维摩诘分为自己的名和字，摩诘的诗画，追达禅宗的枯寂。明代的董其昌以禅家的南北宗之说，运用于绘画的分宗，他说：“禅家有南北二宗，自唐始分，画家有南北二宗，亦自唐始分。”他把南宗的始祖定为王维，北宗的始祖定为李思训，从山水技法上说，确有不同，若从人有南北之界线来看，当然不能尽信。可能阮元的《北碑南帖》之说，即受启示于董的“南北分宗论”。从此看来，唐代禅家的分宗，导致了董其昌的画家分宗;而画家的分宗之说，又导致了阮元的南北书论，而且在佛史、画史、书史上，造成如此深入人心之影响，已是谁也无法否认之事实。
我国自金人兆梦，白马驮经之后，象教浪潮普弥六合，笮融起浮图，洛阳建兰若，不只为佛造像，而且凿石刻字，摩崖铭文。单就南北朝而言，已有四百八十寺，注经文者四百部，还不算后来的玄奘取经，加以轮回生死、荐福升天等等欺世骇俗之谈。大量的沙弥比丘，遁入佛刹，习染翰墨，天下名山僧占多，这些名山胜区，梵宇琳宫，成为写经、摩崖、弘扬佛法的中心。写经在南北朝达到盛期，风行达三百年而不衰，北起沙漠，南至江左，西达伊吾，东达渤海，涉及面极为广阔。写经者有的是民间写经生，也有的是官家的写经生，他们从汉简中的隶楷相参体，运用到抄写经卷，演化为一种经生体的书法。
抄写佛经原为传布佛法，宣传教义的教科书，但是佛经是纸抄本，容易受到火焚兵劫的损毁。特别是自司马晋以迄杨隋(公元266一582 年)经过了三百一十六年的频繁战乱，帝柞屡更，闹得民生凋蔽，在日无宁晷的困境中，只好把幻想寄托于佛门，以求得精神上之解脱，使佛教迅速发展。佛教在山东地区尤为昌盛，自晋代义熙八年(公元412 年)高僧法显把大量佛经典籍携带归国，在青州一带布教，到了北齐北周时代，泰山及邹县一带山岳佛寺林立，设道场以说法，广收僧尼。据《 北史·周本纪》，当时的皇家内室也笃信佛教，像皇后陈氏、元氏、尉迟氏等并出家为尼。因此在山东各地，不仅写经兴盛，在战乱中为使佛教永远不灭，崇拜山岳而竞相把经文释典刻上山壁，形成多处摩崖石刻，也就不是偶然的了。
『经派书所具有的独立性』
经派书之所以可以自成体系，有多种原因，大体说来有以下三点：即一、石刻摩崖为使佛教不灭这一思想，由写经进而刻石成为大型摩崖;二、其书体由经生体转化而为摩崖体;三、其书写阶层既不是帖学的贵族士大夫，也不是北碑的乡土书家，而主要是写经生、僧人和佛教信士，是一些佛教界的书法家，因此如果把六朝经派书加以概括，主要有两种：其一就是经生体，其二就是摩崖体。
经生体虽然也是来源于汉简，而相互习染，无论在用笔上、结构上，都形成了既与汉简不同，也与钟王小楷不同的“经生体”。从晋代的《甘露譬喻经》、唐代钟绍京写的《灵飞经》、日本的《墨迹派》，直到元代倪云林，一直流传有绪，是与钟王系统的书法大相径庭的。这是从写经而言有独立性。而从石经摩崖体来看，行笔渐趋于丰硕伟岸，也与六朝碑版绝不相类，故也具有独立性。
经生的写经体大体有三类，一是经隶体，二是经楷体，三是隋唐楷体。经隶体为时较早，捺脚保持着浓厚的隶意，笔锋似用点厾之法，撇竖首粗尾细，波捺首细尾粗，石经摩崖主要是从这种体势发展而来，代表经隶体的有下述数种：
1. 晋元康六年(公元296 年)《诸佛要集卷》，书风高瞻浑穆，是经生的正宗，最能代表写经的风貌。与此同时代的还有《道行般若经》都是以后汉支娄迦谶的最初译本为依据书写的早期经卷。
2. 晋《摩诃般若波罗密经》，已带有草隶意味，为写经通用之体。
3.苻秦甘露元年(公元359 年)写《譬喻经》，约与《广武将军碑》同时。
写经的第二类为经楷体，其重要特征是波捺与挑钩摈去隶意，形体严饬方整，这类的写经本有：
1.北魏太和三年(公元479 年)《杂阿毗昙心经》，此卷写于孝文帝元宏正在崇信佛教之时，达官贵族借此为祝嘏之礼，可见写经用途之广泛，《大般涅槃经》属于此类。
2. 北凉永明元年《佛说欢普贤经》，变隶势为方折，楷字形更觉明显。
3. 北魏永平四年(公元511 年)《成实论经》，经尾注明了经生曹法寿写，道人惠显校对。
写经的第三种为隋唐楷书体势：
1. 隋开皇十三年(公元 593年)，《大智论释经》笔姿圆熟，结体秀整，已开唐人小楷书的先河。唐人的写经，大部分趋于这种面目。
经派书法的一大蜕变是，由写经的小字扩展为擘窠大字，由纸上转刻于石上。佛刹多依傍于山林，利用磐石巨坪，刊列仁王经文，只有纵笔大书，难奏恢宏之效，这样的洋洋巨观，是任何碑帖难于望其项背的，加上真、草、篆、隶、简，无不信手运用，不仅其气势磅礴，结体更觉开张高峻，过于云峰山上的刻石，特别是岗山刻石，诸体杂写，极尽奇谲瑰丽之变化。由此看来，当时在山东很有一些经派书法大家，但由于历史记载上的偏见，很多禅林名家，疏于记载，评论家著眼于钟王的师承正统，不仅忽视北碑的书工，经派书法虽有名僧如安道壹这样的大书僧，也不及智永、怀素的名气，把写经看作是世俗庸手，格调不高的书法。邹县四山虽为黄易所发现，但未给于充分评价，到了康有为，才在《广艺舟双辑》中写道：“魏碑大种有三，一曰龙门造像，一曰云峰石刻，一曰岗山、尖山、铁山摩崖，皆数十种同一体者。龙门为方笔之极轨，云峰为圆笔之极轨，二种争盟，可谓极盛，《四山摩崖》通隶、楷，备方圆，高浑简穆，为擘窠之极轨也。”康氏认识到了经派书形式上的体备方圆，但未能从书法的体系上找出他们之间的区别，产生这些不同书派的历史根源，以及对书写的人物特点找出准确的答案来，而只把这一类书法认为既难隶从于帖派，以无法从属于北碑，而笼统地称之为榜书的极轨，至今也没有给于这类书法以准确的定义。不论是经生体，或是摩崖体，在今夭看来，既不应属于帖学系，亦不应从属于碑学系，而应独列为一门经学系的书法，才可以名实相副，以确立这一书学系统的研究，会有极大益处。
『经派摩崖体的九大刻石』
最能说明气格增峻的摩崖体，是山东和河北两省的九大摩崖刻石，现分列于后。
1. 铁山摩崖
这一大坪摩崖，刻于山东邹县西北不远的铁山之阳，或称为小铁山刻石，是由清黄易访得，记录于《山东金石志》一书。这是摩崖经体最典型的代表作品。刻石由三部分组成，一是经文，二是石颂，三是题名。写法采用八分加篆意，隶书又杂行草，而以隶书为主，用笔方圆兼施，而以圆为主，面积共有1037 平方公尺，可谓刻石的巨观。其时代是据《石颂》第四行“皇周大象元年岁大渊八月庚申朔十七日丙子瑕丘东南之阳”。考大象元年为己亥，《尔雅》“大岁在亥为大渊献，系用儒家典故，瑕丘，即今兖州之古称”，春秋时为鲁负瑕邑，汉置瑕丘县，刘义隆治瑕丘，魏因之。
摩崖文字中还记有造经主姓名为匡哲，书写人明确记录着“有大沙门安法师者写大集经九百四十字”。又在《石颂》刻字下另有一处题名，第二行记录着“东岭安道壹署经”字样，从此揭开了历史上隐讳不显的经派大书家安道壹来，补足了石经书家名讳之缺轶。僧人写佛经，正是自家人办了自家事。《匡喜刻经颂》约三十行，每行约五十余字。
黄易访得此刻后，在清嘉庆丙辰(公元1796 年)夏天，把新拓《匡喜刻经颂》的全本，寄给毕秋帆和阮元。此种新体态的书法，阮元也只笼统的视为碑版中的一种，并未引起这些碑派大学者的足够重视。
2. 葛山摩崖
葛山刻石在邹县城东的葛炉山上，形制与书体都与铁山摩崖相似，但规模略小于铁山，东西长约17 米，南北长8 米，字数比也少于铁山石刻，只刻经文，每行三十多字，共八行计二百余字，字迹大部分完好，可称为小铁山石刻摩崖的姐妹篇。刻石时间为周大象二年，比铁山书略显瘦硬寒峻，其中字“明与未明”廓线刻成后，中心未及剜挖。
3. 岗山摩崖
邹县城北的岗山摩崖与其他摩崖最大的不同，在于其他摩崖皆为石坡斜坪上雕刻，独岗山是散刻于山峦间的磐石之上，邻近小铁山，除了俗称为鸡咀石的一块，刻有完整的一篇《佛说观无量寿经》之外，其他石块上只刻写佛家梵语偈言数句，因泰山与岗山，均属花岗岩层，所以至今保存完好。过去考察此山约近三十块有刻字者，后来细数只存二十六块，有的寻查不见。其中第二十一石，在卧石下刻一“流”字，也有刻二字的如“彻明”, “现皆是古昔诸圣贤”，刻有阴格，“比丘惠辉”题名记载举行法会的年代是大象二年七月三日。岗山书体奇谲变化，无字不奇，与小铁山迥异。除了《佛说观无量寿》经文一篇，疑为安道壹所作之外，恐大部分是当地的书僧信士们多人的作品。这些作品的笔势各异，以奇特多变的杂体书写，像《会大象二年》题字，与焦山《瘗鹤铭》有很多脉通之处，可见这是六朝时的一种流行到南方的摩崖体，这种楷体已排除了隶意，书风浑穆苍古，北碑中绝无这种体例
4. 尖山石刻
尖山摩崖在邹县城东北尖山上，现已损毁，刻有《文殊般若经》、《大宫王佛》，皆用经派之摩崖体，大型榜书，极有气度。刻经的题名为佛主僧凤口，下落十一字，刻于齐武平六年，清代叶昌炽所著《语石》记为武平中(570 — 576 ) ，书风遒丽，较葛山略趋腴硕。以上铁山、岗山、葛山、尖山合称《四山摩崖》，是经体摩崖的代表作。此外在山东峄山的妖精洞、光风雾月的刻字下面，也有北齐人的石刻字各一片。
5. 泰山经石峪摩崖
经石峪大字金刚经，刻在泰山斗母宫龙泉峰的山洞中，环峪山势嶙峋，在峭壁四围中，有一片约六千米的大石坪，就着这一石坪，勒镌著金刚经的全部经文。字大方一尺，或亦有方一尺五寸的，参差错综，篆隶杂沓，狮蹲鹰视，字态雄奇，风骨劲朗，融铸写经。此类书体长期为闲云野雾所封，后经热心碑学的包世臣、康有为极力鼓吹，逐渐为世人所重视。康评之为“导源钟卫”;清末民初爱好经学派书法的如曾熙称赞“此经纯守隶法，故质朴而平厚，渊懿类郙阁颂而广舒有度，动荡师夏承而操纵独密”。郑孝胥誉为“天开地辟，发人神智”;李瑞清评说：“其源出《虢季子白盘》转使顿挫，则夏承之遗，与《匡哲刻经颂》，《般若文殊无量义经》、《唐邕写经》 为一体。”看来只有李瑞清味透了石刻的脉络，即属于山东的摩崖体，但他尚未能总结出经派已构成一独立之书法大系统。
建国后，洗刷剔理，查出一千零六十七字，以前最多的拓出一千二百多字。因保护不周，土沃尘封，泉水激荡，清包世臣只见到二百多字，已惊叹为经体摩崖的洋洋巨观。遗憾的是这一片石经摩崖，没有记下年代及书者姓名，遂使后人聚讼难定。具体说来，有清代阮元定为北齐间人(公元550-559 年)所书者《山左金石记》;有清魏源认为皆北齐僧安道壹所书者，与魏持论相同的还有李佐贡，认为经石峪大字与铁山安道壹所书相同;有认为与唐邕题名相似而认为唐邕所书者;也有认为与徂徕山刻石相似而认为是王子椿书者;李瑞清则认为“此北齐经生书也”。看来仓促地定为某人所书还找不到充实的论据，不过从此也可看出，这是广泛流行于山东的北齐写经摩崖体，是在山东、河北地带形成的一种独特的书风了。这种书风绝不依傍于当时盛行的北魏书体，甚至与相距很近的郑道昭云峰刻石也有很大区别，这是属于写经一路，流行于僧家一流的范围，所以可以定为北齐人书，也可以定为北周时的书僧所书，因为大象是北周静帝于文阐的年号，只勉强支撑了二年就被隋文帝杨坚取而代之，上距北齐幼主高恒的灭亡很近。这个时代称北齐可，称北周也可，说北魏也可勉强，所以魏源《岱山经石峪歌》“石裂天般若经，气敌岱岳势增峻… … 岗山邹邑题名曾，皆出北齐大书僧”。李瑞清、郭沫若也认为是北齐人书，郭沫若还作诗说：“经字大于斗，北齐人所书，千年风韵在，一亩石坪铺。”其年代的关系似乎不大了，而书写者尚难于确证其为谁所书。
6. 山东徂徕山摩崖
在相对着泰山与汶河一水相隔的徂徕山上，也有一片属于经派书系的《文殊般若经》刻石经文刻于薤山映佛岩上。崖刻三段，上中段为刻经的年月，下段《文殊般若经》 十四行，每行七字，共九十八字，书写年代为北齐武平元年，署款为冠军将军梁父县令王子椿，这就肯定了作者为当时佛教信士王子椿所造(或即王氏所书)。武平，北齐后主高纬年号，武平元年为公元570 年，石刻写法纵逸，凡右悬针的佛字都把针脚伸长，吸取汉简的写法。
另有佛号摩崖，刻镌隶书六行，为齐武平元年胡宾造，又佛号摩崖七片，1.隶书一行十一字，末署“子椿”二字，2.隶书“大空王佛”四大字，3.普德武平元年，四行十五字，4.弥勒佛三佛名三行十一字，5.中正胡宾武平元年，二行共八字，6.《大般若经》十三行，共八十二字，7.般若经一行七字。
总合徂徕山刻石前二种《大般若经》及《佛号摩崖》，加上后七种佛号摩崖，组成徂徕山摩崖石刻之全部。最近考查只存山下《大般若经》和山上的《文殊般若经》，其他均已损坏，《大般若经》的字也大部分风化。
《徂徕山摩崖》也可称作是一片摩崖组刻，由于分刻佛号，最末之字常常拉长一笔，在众多摩崖中，最近于马王堆的物品纪录简。杨守敬《平碑记》赞为“笔致翩翩，似真似隶”，四个佛家称号，有别于小铁山安氏书体，也有别于岗山杂体的摩崖新体。
7. 汶上水牛山石经
摩崖为汶上县刻石的总称，这里佛经刻石题名多种，其中最有名的为《文殊般若经》(现存汶上关帝庙)刻石形式，额部左右刻《文殊般若》四个大字，中间刻有佛龛，经文楷隶相参，以楷为主。书共十行，每行三十字，末有题名五人，羊氏四人，束氏一人。清·包世臣定为晋人所书，清·孙星衍在《寰宇访碑录》中定为北齐末期人所书，杨守敬与梁启超也认为是北齐人书，因其与山东省的岗山写经体相近，只有清代赵之谦认为是隋刻(见《文殊般若书签》)，罗振玉附会此说。因石经未书姓名，我在考查此碑时，发现碑额上的“文殊般若”四字的捺法，捺脚上都有一至三个齿窝，这种波势，只出现在岗山摩崖石刻上，像岗山石刻的“神通之迅游”、“大僧及大菩萨”，全是这种写法，所以包慎伯赞为没有一笔使用王羲之的写法，可见与帖与碑都是绝对对立的一路。有趣的是这种捺法，很有可能流传过，而被唐代颜真卿所吸取，因为颜字的捺与钩均有凹窝，而文殊般若碑文中的“学”“行”，岗山刻石的“明”、“彻”，钩皆有凹窝。这是与《匡哲刻经》并行的一种写经体，应该都是属于北齐时代的书法。
这种摩崖体，最受黄山谷的称赞，他说：“大字无过于般若经，小字无过于佛违教经。”可能当时黄山谷还没有眼福看到岗山和葛山的摩崖体，如果是看到的话，他会认为葛山摩崖才是无有过之的大字榜书了。
另有刻于水牛山垂直石壁上的一片《舍利佛经摩崖》六行，每行九字，末行七字，虽同在汶上县，从“无”、“为”等多字与《文殊般若》相对照，写法均有不同，所以又是一家书手，文殊横用楷法，舍利刻石全用隶势，且气势凌励处也在文殊之上。
8. 响堂山摩崖
石经刻于河北省磁县与武安县交界处的鼓山(又名响堂山)崖壁上。这是山东省以外比较罕见的石经摩崖。北魏时期起，这里一直是佛教的盛行区。在南洞背面崖壁上，刻有《维摩诘所说经》，书用细瘦的隶体，前壁左右刻有《无量义经》，和《般若经》全用石经摩崖体，楷多隶少，字形比其他地区较小，完全是从西晋的《道行般若经》的经生体脱化而出，较南洞《维摩诘所说经》更具特色，时间应为北齐天统以后所刻，其书体与山东铁山摩崖体不同。与北齐李清言《报德摩崖》虽同属于北齐时期摩崖，但一属经体，一属北碑体，二者尤有不同。
9. 唐邕石经刻石
北齐时代，在河北省磁县响堂寺南堂外右边摩崖，北齐武平三年(公元572 年)书，可能即是唐邕自己书写。他当时是太原晋阳出身的大官，任职齐晋昌郡开国公。他于天统四年至武平三年写成维摩诘经等经四部，投巨资刻经三万二千余卷，经成后刻石纪念这一佛事。杨守敬认为书风与水牛山属同一类型。此刻用碑石形式，共计二十行，每行三十四字。
在北魏时期，佛教鼎盛，帝王崇佛多在云冈、龙门雕凿佛像。龙门石窟内的造像题记，都是北魏方笔悍劲之书体。但是北齐时代此风大变，在山东与河北的磁县和武安县，纪念佛事除雕佛像外，增多了摩崖刻经形式，而在书体上也使用了西晋元康间的经生体。很多评论者认为唐邕刻经圆腴遒厚，书法丰美，已开唐代隶书的先路，可惜因周武帝灭佛教，而使许多刻经废毁了。
以上是山东、河北省的九大摩崖体书，似乎其他地区很少这类刻石的发现。镇江焦山瘗鹤铭刻石，有定为晋人，有定为南朝·梁，有定为唐的，从气味看比较高古，很有可能为六朝时衍生的摩崖行书体，其结构方法与方圆运转也极同于岗山摩崖，似应属于经派书系之范围。其他零星所见者，尚有北齐《大乘妙偈碑》、徐州云龙山东麓大磐石上，刻“阿弥陀佛”四大字，传为北魏拓拔焘(太武帝)书(见《铜山县志》)，书风极为怪玮，山西太原有北魏石柱镌佛经。
最晚期的石经为北京房山云居寺所藏刻石，最早为隋唐时代,最晚为金、元时代，保存石经的数量最多，共有一万二千七百八十块。部分石经如《金刚波罗密经卷》，尚保存六朝经生体的遗意，但是大部分因受隋、唐楷书大家的影响，已不再保持独立的经生书体，这时已是经派书系的衰落期了。但因石经于名山，又埋于地下，一部分在山顶的九个洞窟内，洞内存有刻石四千一百九十六块，如此洋洋大观的刻石，实属全国之冠。有的石版上如编号第四十八石，还记有书经人孟士端。山上刻经时间较早，多为隋唐所刻，山下多为辽、金、元时代，而辽、金时代的刻经，又有些宋、元楷书的格式。
『 经学系书之传派』
前已提到，碑、帖之发展，各有其契机，如江河之有源泉，花木之有由蘖，帖学与碑学，是前人对书学发展的历史总结，惟经学书系为书史所疏漏，而早期帖学出于贵族，碑学多是乡土书家，经派出于书僧、信士，启端已明，三派的书手迥然不同，壁垒争盟，在书史上并驾齐驱。而三派又都是流传有绪。瓣香师承的代有其人，尤为佛门书僧、信士所喜爱。
我国历代书家擅长小楷者，都喜爱写经，但到元代赵孟頫的写经，已失去“经生体”的写法，走向帖学一路。唐代笃信佛教的王维，但未见其书，而在中国留学学习过书用的空海，主要是二王书风。但有一部分受到经派摩崖的影响，即他所写的《益田池碑铭》即是各体杂揉，立意旷放，行笔有似岗山《曜金山千日照炎如百》《诸仙贤圣》等石刻。唐代最有代表性的，是《药师琉璃光如来本愿功德经》，钟绍京所写的《灵飞经》，参用少许六朝经生笔体、点怫顿挫，尚可为经体书家。元代赵孟頫所写的《灵宝经》，只在姿媚圆活。宋代有两位经派书的大家，即黄山谷与张即之。黄山谷一般视为帖派，是从他所写的草书看，雅有二王法度，但从他的书法主张和行书结字中，不难看出，他从信仰到书风，实应是皈依经派的大家。他一方面推重“大字无过于般若经”，这是石经体，一方面他又赞扬“《瘗鹤铭》大字之祖也”。对照黄的书法，体势与笔法开张，善于淹贯摩崖之气势，力排甜俗奴书之病。日本和尚荣西来华习禅学，兼学黄山谷的书法。宋代的张即之，书法多变当时之体，并且也有很多写经。他的结构不拘泥，有解散帖体，自为布陈的新意，对于日本的影响很大，而这种非正体的行书，是继黄山谷后的又一经书风的探索。此外还有留学中国的荣西和逃亡日本的书僧一山一宁，在这些经派书家的影响下，才产生了日本的“墨迹派”一直支配到现代日本的书法。元代于赵孟頫之外，能够自拔于时习的，只有倪云林一人，而倪云林主要是使用晋魏经生体。又因他的性情恬淡，他的经体又变得冷隽绝俗，轶越凡流之外。明代能祖述黄山谷这一经派书风的，只有沈石田，其画人称“粗沈”。他的书法也是由黄山谷笔中化出，粗头乱服，很少美饰，但其伟岸处逊于黄书一筹，因为沈主要寝馈于山水画，对经派书观览不多。清代郑板桥，学书不主一家，但隐约露出黄书痕迹，其杂糅真、草、篆、隶，在郑未必自觉，但他在山东任县官多年，云峰及山东书僧石刻，不可能未入其目，他的独特书风，也极可能于岗山石刻中寻其仿佛。清末时期的书家李瑞清，写字最感甜美，用笔方圆兼施，沉郁苍雄，字大愈妙。他对泰山经石峪的字，最为心醉，自称：“余每作大书，则用此石(即《经石峪刻经》)。”经书派看来比较丑拙，而气势盘旋凌厉，创造出摩崖体的一大奇观。
从大量的经派石刻传世至今的作品，感到祖国书法遗产之丰富，有大量蕴藏未得显彰于世间，历史上只推重钟王，碑版之学后起，学书者又继踵北碑，使得像经书之圣手安道壹这样的大家，在当时已有“清跨羲诞，妙越英繇”之盛誉，也曾千余年隐沦晦沉，书史上无有记载。而经派书家，遁迹山林之中，不受庙堂馆阁之拘束，得以充分表示其个人性情与气质，自由挥洒于岩壁山丘之上，发挥其无碍无滞之笔锋。书法最重要的是表现其情感与心境，山峦绝壁正是发挥旷达雄奇的良好兵阵，较之那陈帖墨守，斤斤于摹拟古帖为似的书奴来看，经派为我们开阔了新的视野，对于社会主义的新书风格极有参考价值，事实上也证实了经派书风之潜力一直延续于世，甚至影响于日本，师承有自。今天我们研究社会主义的时代精神，应以大量存在的客观事实为依据，凡可振奋民族精神，有益学术研究者，都应博观约取，不受历史定论之局限，为发展新时代的新局面，延续古书优良之传统，做出无愧于前代书家之贡献。
文人画是中国画的核心
积淀了几千年来的中国文化，在文学领域最集中地反映在《红楼梦》这部作品中，在绘画领域则最集中地反映于文人画中。
文人画早中国古代的哲学、宗教、诗文、书法等多种文化形态所滋育的一种特殊的艺术，可称得上是东方的综合交响乐章。就其所达到的艺术深度而言，它是诸种中国文化所垒成的高塔，极其丰厚艰深，因而不易为一般观赏者所理解，以至在近代遭到了被抑制、被冷落的命运。
不过，由于文人因蕴蓄着文人的“土气”、“雅谑”、“超形”、“机趣”等，可以作为我国传统艺术的高难度和深沉度的代表。所以虽不能把文人画说成是中国民族绘画之神魂，毕竟可以视之为中国最独特的和富有魅力的民族绘画。
文人画的界定
文人画出现于唐代，而界定于明代。而且，早在两千多年前的战国时代它的先灵就已开始浮游了。庄子就曾认为有画士度的人是解衣磐礴的真正画者。晋代曾被称为“才绝、画绝、痴绝”的顾恺之，应该说是真正的文人画画家之始祖。他有极高的文才，长于传神人物画的创作，并具有文人画画家所特有的那种雅谑痴颠的气质。文人画的标志即在于有一种超越凡俗，遗世独立的精神；其画家则往往被人目之为“痴”。
从历史看，对文人画的界定有一个发展过程。唐代张彦远说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”他把文人画限制在社会上层的文人士大夫之间。到了北宋的苏轼和明代《唐六明画谱》又提出了“士夫画”一词。以区别于民间画工和画院供奉待诏等的职业绘画家，而成为文人画的别称．元代的钱选首失提出“士气”说，在其影响下而后又出现了董其昌的“文人画”说。
董其昌正式提出“文人画”这个概念见于《画禅室随笔?画诀》中的一句话：“文人之画，自王右丞（即王维）始。”另一位明代评论家顾凝远在《画引》中则说：“生则无莽气故文，所谓文人之笔也，拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。”至于钱选所提倡的“士气”究竟是什么，赵孟頫曾就此向钱选提问，得到的回答是：“隶体耳”。
这里又牵涉到绘画与书法的关系。生活于元代的赵孟頫本人即曾谈到“石如飞白木如籀”，强调文人画中的书法趣味。董其昌则进一步提出“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”。清代石涛的“古人以八法合六法”，“画法关通书法津”，则是更进一步地把文人画和书法联结在一根纽带上去了。
最晚论述文人画的文章是民国初年的陈衡恪，在他所写的《文人画之价值》一文中，才界定了文人画的四大要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。”在这四大要素中，重点是“人品”与“学问”，而在这两个重点中，作为文人画的标志来看，更重要的一点是“学问”。如果没有学问，也就必然失去文人画的特色。
文人画讲求超形的意趣，宋代苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”；元代画家倪云林所追求的“仆之所谓画者，不过邀笔草草，不求形似，聊以自娱”；近代陈衡恪所谈的“草草数笔而摄其全神”，就都反映了这方面的观点。为《中国文人画之研究》 写序的姚茫父则认为：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生、法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”又较重点地强调了诗的性灵和情韵。
可见文人画与一般绘画的不同点，即在于它不只是需要绘画技巧这一个方面的才能，而且需要动用文人画家在古典文学、诗词、题跋、书法等许多方面的学问、才智和技能，需要集合文人与画家、书家的全部智能于一纸，从而创作出超形传神、意趣盎然的画幅。
在论述文人画的历代文献中，常常忽视了雅谑和机趣这一带有东方意味的美学特色。这一特色来自魏晋六朝时代盛行的清虚谈玄的风气。晋代顾恺之的雅谑即来源于他的“痴绝”。
关于他“痴绝”的故事很多，如他认为他失去的画是“登仙”而去。在晋代还有个坦腹东床的王羲之，在宋代则有拜石的米颠、号称梁疯子的梁楷，在元代则有山水画家黄大痴、具有洁癖的“倪迂”“懒瓒”（倪瓒），在明代则有患了疯颠病的徐文长等人。
他们都带有某种貌似痴颠的性格，甚至有的还给自己起了一个自嘲式的谑称。他们的这种性格特色，体现在绘画实践中，就形成了一种亦庄亦谐，自然清简的风格。《富春山居》的简约和夸张，《 泼墨仙人》的恬淡和机趣，就是这种文人画风格的典型体现。
难道这些文人画的作者是真正的痴者吗？笔者认为，与其说他们性格痴颠，倒不如说他所具有一种印记着时代色彩的独特的艺术家气质，文人画的雅谑和机趣的特点正是这种独特的精神状态的投影。
中国文人画不以直接说教的方法进行创作，而是以一种变形、夸张、雅谑的笔调，调侃的意趣，直抒通脱之气，使某些哲理禅眼从深层透入内涵，从而具有一种异于流俗的深沉含蓄的特点。这种风致格调是中国古代文化的结晶，因而为中国艺术所独有。
中国文人画在现代作为一门传统艺术，也曾与其他许多姊妹艺术一样受到过不公正的对待和不科学的评价，有的甚至把这种艺术看成是反现实主义的，或根本否认文人画是一门具有独立品格的艺术。对于那些对文人画的误解都应该加以廓清，从而在中国艺术发展史上，给文人画以应有的地位和评价。
文人画的哲理和体格
文人画的美在历经千年发展的过程中，逐渐形成了自己堂庑宏大的体格，在其体格中流贯着道、儒互补的哲学思考，从而基本完成了东方美学血型与审美形态的构架。宋代的文人画画家苏东坡即提出过这样的哲理意识：“常形之失止于所失，而不能病其全”，而“常理之不当，则举废之矣”，并主张“云无定形，而有定理”。这类哲理思考与宋代理学思想的活跃以及尚意画风的形成不无关系，同时也是对于唐和五代的重彩勾勒等典丽形式所蕴含的审美情趣的逆反，它促使水墨渲淡、野逸中和的审美意识萌起。
唐代的美术领域深受佛教影响，倾心佛教经义、自号摩诘的王维，即已本着禅宗的明心见性的精神，在绘画中创造了水墨渲淡的一体。宋代的苏东坡便奉王维为文人画之祖，并提出“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”的论点。他所提出的这一画中有诗的标准十分重要，这就规定了文人画的综合性，形成诗、书、画一体的格局。人们逐渐抛弃了追踪形似、模拟自然的画匠习气，而越来越多地体现出儒、道、佛等中国古代哲理的意蕴。
因之，民国时代的陈衡恪才十分慨叹地写道：“若以画家之画与文人之画执涂之人使观之，或无所择别，或反以为文人画不若画家之画也！”可见文人画的由于其内涵之深奥而较难理解。文人画画家顾恺之、宗炳、王微等人，由于生活于六朝佛儒交替之世，因而多有超世绝俗之思想，为发挥其自由的文人情致，则往往在绘画中表现出寄情于高旷、荒率之境的描绘，以及意出尘表的构想。
唐代的王维则以“谈玄终日以为乐”的禅宗情怀去构思作画。这就为后世董其昌的以禅论画与分宗给予了启示。当然，董其昌把南宗奉为绝对纯粹的文人画并不尽合理，而文人画以禅悦之观念融入绘画，则是客观的事实。
在文人画中，还体现着道法自然与超脱玩世等观念。老子认为：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”而文人画虽法自然，却不机械地搬移自然，乃是以道家的“内我而外物”的自然观去观察自然，即以人的精神情怀作为内在的主宰，借助外物而加以运用，使之彻幽察微，从而形成文人画的精神境界。
既然文人画以佛家的明心见性和道家的内我外物为自己哲学上的旨归，它就必然地“大要去邪、甜、俗、赖四个字”（元?黄公望《论山水树石》）了。
文人画看似雅拙而失去真实，而实为排除甜俗而内含哲理。以至“以文人之画而使文人观之，尚有所阂”。可见，以前有些观赏者对于文人画缺乏深透理解，以及现代对于文人画急于做出非现实主义或封建时代畸形艺术的结论，就不足为奇了。
在文人画画家的眼中是哲理高于形质之美的。所谓形质之美是指艺术的造型。在西方绘画中，强调物状的准确度及材料感的真实度，而我国的文人画却如以禅宗论画者董其昌之所见：“妙在能合，神在能离”。又如庄子之所说“目击而道存”。这种神之离、道之存，主要就是追求画家的哲理与禅机，就是以哲理主宰形质。文人画的理趣，虽非一般画手所能理解，也为一般观赏者带来很大的阻隔，但不能因此而作为文人画的一种过失。
文人画看似七巧宝塔，七拼八凑，有似菜品中的一道拼盘。譬如元代四家之山水，离真实之形渐远；石涛之绘画，长题大跋，洋洋洒洒而布成画局，这些就都是文人画独特体格的表现。文人画把诗的可读性、书法的抽象性和绘画的具象性统一于东方的艺术美和民族的接受美学。文人画的体格与中国戏曲以综合诗文、音乐、舞蹈等多种因素而构成，及其以虚拟手法而追求神似的特点，是十分相似的。它们都是在东方审美理想和传统民族心态的条件下而形成的独特的艺术形式，都是我国古代一定的哲理观念的产物。
如果说西方的写实绘画主要是追求造型的真实性，最多只是在画面上签上一个作者的名字的话，那么中国文人画就是以综合的体格，隐喻的形式和损益过的尺度，而使观者在产生若即又离之感的同时领略到某种深邃的理趣。
不能说文人画所提供的境界只是一个虚幻的世界。实际上，它是一个文人雅化过的，渗透着一定理趣的境界，体现了中国文人画家所追求所向往的恬静之境，归根结蒂它依然是现实世界的折光式的反映。
在文人画中，通过对于如梦如诗的仙境般的画面描绘，折射出在长期封建时代的文人画家的心理特质，他们似乎己十分厌倦扰攘的战患和利禄，转而追求一种近乎虚幻的美好的理想世界。对于这种独特心态的反映，当然不宜采取过于求真的形式，而只能假以曲度的境面，雅谑的笔调，以及诸种艺术形式的综合，从而形成了一种哲理高于形质的特殊的艺术形态。
中国传统美学的迭次审美方式的体现
若问哪一种艺术最具有中国传统的民族美学特色？那可以说就是中国的书法与文人画。书法在外国没有发展成为一种独立的艺术。书法的审美具有着迭次性，它把本来性质不同的文字与书法意象化合在一起。鲁迅称书法的特殊现象为：“具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”从书法的审美程序来看，审美的第一直觉是线条所组成的视觉形象，其次是文字的读音所构成的听觉感受，再次则是对于书法通体之意象美的领略。
文人画的审美形式也具有这样的迭次性，不过较之书法表现得更为复杂些。一种情况是，诗、书、画直现于画面，画意是直觉的享受，题字是内容的明示，书法美是迭次欣赏的深入；另一种情况则是，画中没有诗的形式，其“士气”与书法深藏于绘画的底里，把美术的具象书法化，诗的韵律与可诵性又在底里的底里，是深层的内核，画面上没有诗句可资诵读，而整幅画的画意和美感，则在画的形象中以含蓄的形式迭次地显现。
由此可见，文人画是具有可读、可视、可以体味等综合功能的画种。因而，每个文人画画家必须首先是个诗人，但不必每幅文人画作都有题诗；文人画的创作虽极其强调必须具备相当的书法功力，文人画家也必须同时是一位书法家，但在文人画作中，却不一定都有具体的书法存在。
文人画称“写”而不称“画”，即是因为画是书家“写”出来的有表意功能的图像，题诗则是可供咏叹的音乐，它们共同组成了综合性的欣赏结构。任何一种欣赏心理与欣赏习惯的形成，都与两种因素密不可分，一是历史的文化因素，一是民族的心理因素。
中国人一般不大喜欢长达数万言的叙事史诗，而喜有哲理与情致的短歌。中国诗歌的发展史即反映了这种状况。这并非是由于中国诗人的低能，而是出于民族的欣赏心理，即习惯于在含蓄中运用汉文的蕴藉，以浓缩的体格抒情叙事。民族心态的又一个特点，是喜欢多面性、综合性的欣赏。
如果忽视了中国艺术在中国特有的历史文化和民族审美心态的制约下所形成的审美特色的必然性和合理性，而让中国艺术接受西方美学的种种法则的审查，一一对号入座后请君入瓮，则不仅中国的书法、京剧、文人画等等都未见得能符合标准而称得上是艺术，而且连中国传统的美学体系及其应用也都得付之东流了。
总之，文人画在审美上的迭次性，正是文人画作为诗、书、画共同构成的综合艺术所带有的审美特色。这种特色为中国人民所喜闻乐见，因而不但不应随意加以否定，而且应很好地研究和发扬。
文人画家的性格
中国文人画家的心理是有其病态美的，其性格中总有着一定的痴、怪、迂、狂等成分。中国文人画正是赖以存在和生长，使之在历史的长河上终于没有悄然而逝。我们奇怪地发现，这种性格在不同的历史时期内，竟然得到了欣赏者的肯定和崇拜。如上文所述及的顾恺之为画痴，米芾为米颠，倪云林号称迂，还有集体的扬州八怪等等，不胜枚举。他们都是能诗能文的文人画家，他们虽处于不同历史时代，而在性格上都具有一致性，即都有某种痴怪的性格特点，对于他们的奇行怪癖，人们不仅不引为非议，而且传为佳话。这种现象是一个值得研讨的问题。
西洋美术重技术，并重个性，而与哲理和人的意念去之甚远，与中国文人画的重学问、重人品亦大逆其旨。从某些方面看，中国文人画是重道而轻器，西洋画是重器而轻道的。因之，文人画把人品和学问放在了第一的位置。虽是一幅草草不拘的文人作品，亦能一定程度地体现出中国文化的精神，囊括着道德学问的经纶。唯其这样的画才可以显示出中国文人画所跻攀之高度。
黄山谷认为，“惟俗不可医”。清代文人画家则提倡从黄山谷以来的脱俗之议。石涛在《画语录》中专列“远尘”、“脱俗”两题，他以为“劳心于刻划而自毁，蔽尘于笔墨而自拘”。郑板桥更对人生提出“难得糊涂”的意识。其他文人画家也往往表现出一种或疏狂懒散，或迂狂痴怪的性格。而这些行为与观念难为人们所理解的画痴们，却创造了精美不朽的传世之作。
痴与梦常常是互相联系、相伴而生发的。痴怪脱俗的性格，使文人画家的心态似乎处于梦幻迷离的境界。这样的境界并不是消极的，而是积极的，它体现了艺术家的一种炽热狂烈的追求。也只有有了这种境界，才使之在创作中流露出一派赤子之心。最坦诚的自我，使画家自身的人品和学问在画幅中得到充分的显现，这就是苏东坡所说的“天真烂漫是吾师”，是一种极其净化的境界。
文人画家的性格中一个突出的特点是重痴，也就是以“痴”为其性格之美。戏剧家汤显祖有两句诗是：“一生痴绝处，无梦到徽州。”就含有以痴为美的意思。晋代的顾恺之有“才绝、画绝、痴绝”的美称；到了南北朝时代，梁元帝自画、自书、自题像赞，这时则由顾恺之的三绝转为梁元帝的画、书、赞三绝了；到了唐代又有郑虔的诗、书、画三绝。梁元帝、郑虔的“绝”里仍然包含着痴的成分。
正是由于在文人画家的性格中具有重痴的特色，所以在文人画中才带有一般非文人画所不具备的雅谑意味。如宋代文人画家梁楷笔下的“李白”，就有着痴与狂的个性色彩和雅谑意味，其内涵的丰富性和启示性，是缺乏文人的个性和素质的非文人所画的李白画像无法比拟的。
文人的痴怪性格是有其特定的规定性的，即把痴当作隐德来看待，是指一种对崇高美的追求、不杂物欲的心态，是精神心灵的最高天地。晋代的王湛被他的侄子王济比美于“山涛以下，魏舒以上”，就是因为他有一种痴之美。这样以痴为美的隐德，是对封建统治阶级侈言美德而在实际上暴戾横行的一种逆反。
文人追求真诚的隐德之美，故无论其为颠为狂，为迂为痴都是其言与行、品与艺德范一致的表现。于是，也就形成了中国文人画的画以人重和画如其人。在这种情况下，才形成了注重传神，而对于物象的自然形态的真实面貌的传达并不是最主要的审美意识。另外，痴也指一种用志不分的，长期处于“进入角色”的投入状态。文人画家常常处于“进入角色”般的进行艺术创造的陶醉之中，从而失却常人规范，于是也被人目之为痴了。
文人画家的这种以痴为美的性格，反映在文人画的创作中就是雅谑脱俗的独特品格。
文人画的失落与回归
大概可以这样说，以陈衡恪、黄宾虹为代表的近代画家己成了最末一代的文人画家。在近半个多世纪以来，文人画的日趋衰落从各方面显露出来。如前所述，在一个很长的时期内，文人画被视作反现实主义的艺术和封建主义的艺术，从而处于被抑制、被批判的位置。青年的一代不是把这一种艺术淡忘，就是视之为淘汰物，还有的青年即使不认为文人画应该淘汰，而基于所受的现代教育，得不到必要的诗、书、画方面的基础培养，也只能对文人画望而却步。可以说文人画的审美基础已几乎不复存在，文人画在现代中国的画坛已行将消失。
在外国艺术评论界，自十九世纪以来，也不是一概对中国文人画视而不见，见而不论的。那么，他们对文人画的评价又如何呢？如奥地利学者弗洛伦斯?艾斯卡芙在其《中国诗书画的关系》这篇论文中，就曾对文人画的综合性及其分类作了分析，并注意到了文人画既可有书法、诗词、绘画综合成图的画面，也有以绘画独立体现诗、书意味而不必有诗词、书法出现的画面，二者都具有文人画之价值。
又如，匈牙利的评论家巴拉?米克洛沙在其所著的《符号学与艺术创作》一书中，则发现了中国文人画的美学价值在其诗、书、画溶为一体的整体性中。他不是把文人画中的诗、书、画看作连体的婴儿，而是把三者作为息息相关的整体进行研究。应该说这些外国评论家的研究是有成绩的，对于帮助广大美术爱好者欣赏中国文人画之美是很有意义的。这些出自外国评论家的评论也告诉我们对于文人画应加强研究，任何全盘否定的做法都是轻率的。
党的十一届三中全会以来，随着改革、开放、搞活政策的推行，人们的审美眼界大开，书法热很快地形成，书法教育也局部地得到恢复，人们的审美趣味不断提高。在这种情势下，对文人画给予正确的评价和更好地进行继承与创新的问题，便提到日程上来了。人们审美趣味的提高，总是沿着喜新厌旧与返祖寻源这两条逆向线循环往复和螺旋上升的，在继承传统的同时也便有新质的嫁接与溶入。
要为文人画招魂，那就要使其植根于民族之沃壤，再生现代之意识，不断地从内容到形式进行再拓展、再引入、再更新。今天随时代而产生的文人画虽不会是古代的《醉仙人》，但却可以创造性地运用文人画这种艺术形式表现今日现实中具有隐喻哲理的山水与人物，使之成为现代文人画。面对现代工业社会烦嚣、污染着的自然环境和社会风气，现代文人画家要表现其热爱人生、热爱自然、热爱生物、净化环境的潜在心声，在绘画中将其纯真而雅谑的人品和艺品再度完善地统一起来，从而创造出现代文人画，不仅是可能的，而且是广大美术爱好者和社会所十分需要的。
总之，文人画的回归与复兴在现在的社会条件下大有希望，文人画的高度美学价值正在得到社会的承认与认识；而文人画的复兴与创作，又不是对古代文人画的模拟，在艺术手法上也不是建立在一成不变的基础上，而是从内容到形式都将赋予它一定的新的内涵。文人画在社会主义的中国还会再显异彩，重现新姿。笔者相信我国的文人画是能够成为新世纪艺坛上的一枝奇葩的。
关于现代文人画的新机趣
作为文人画要素之一的学问一项，应视之为文人画的基石。而文人画家的学问又是随时代而更新的。在当前，中外知识已成爆炸状态，重习经史百家的大量典籍将是不可能的。今天的文人画家只能适当地掌握和具备古典文艺的精髓，同时大量了解现代艺术史、论以及美学知识，在哲理思想方面更要有新的延伸，具备新型的现代哲理意识。
文人的题跋，字约文深，诗词又束缚于格律，给创作带来困难。在今天创作文人画时，则不一定都使用艰深的文言、韵律极严的诗体，当代的隽语，言简意赅的漫诗，也可以和谐地交融于文人画的乐章中，因而也是完全可以使用的。何况文人画的表现，是以文人的情致为第一性的，而并非每幅作品都要长题大跋。文人画的题材是广阔的，既可以有传统的命题，理想与自然交互生辉的山水与隐士型的人物，都不妨在新的审美眼光照应下入画；对于当代的生活画面，也完全可以本着“街头巷语皆入诗”的精神，经过提炼，纳入现代文人画的题材范围。
现代文人画的创作不仅要在外在形态上有所创新，更重要的是要在画面中透出现代人的意识和新的机趣。文人画应是画家崇高人品的体现。做一个现代文人画家就须具有现代人类思想的高度、美化陶冶众生之心灵的使命感、以及以人民的忧乐为忧乐的情感意识，在此基础上才能产生具有时代气息的新的灵感和新的机趣。
在这方面值得提出的是，处于商品经济竞争环境下的现代文人画家，自然要受到商品价值的冲击，对此如无必要的清醒与觉悟，则使得文人画家很难在创作中展现其全部才华，一旦成为拜金主义画家时，其作品的崇高思维也就会有所减损。
现代人类的不幸诸如战争、环境与生态的恶化、社会风气的污染等等，促使具有美善之怀的诗书画家在对于社会发展、前景美好感到由衷喜悦的同时，亦有令人忧心的危惧。也只有当现代文人画家具有这种真诚而强烈的社会情感时，才可能在某种契机的触发下获得生动而别致的新的机趣，从而创作出具有新的意味的文人画作品。
中国本世纪九十年代以下至下个世纪的艺术将经历着巨大的变动和发展。古老的文人画艺术重新回归艺坛之际，将是中国艺术全面振兴之时。我们顺应着经济的日益发达、人文的昌盛、审美水平普遍提高的形势，而对现代文人画发出呼唤，并不是出于某种怀旧的心情，而是为了适应和满足社会主义文明广泛的文化需求。
未来的历史将可以证明：当现代文人画得到充分发展之时，那时文人画巨匠的作品将陶冶着抚慰着那些渴望得到更高级精神境界的广大群众的心灵；在现代的艺术领域，文人画所充当的角色和它所能完成的任务，远非其他形形色色的昙花一现式的画坛流派所能充当和代替的。
艺术的是与非，愈远而愈明
决定我毕生从事于书画一道，并非偶然，这与我的家世有关。
我五岁开始习字，习字与识字差不多是同时进行。父亲对我的启蒙教育不是让我临摹碑帖，而是为我写下二十五个楷体字的范本：“上大人，孔乙己，化三千，七十四，尔小生，八九子，佳作人，可知礼也。”大小如胡桃，应该说是中楷，我学得很起劲。
“上大人”写得有所进步，便让我写笔划烦琐的范本：“一去二三里，烟村四五家，楼台六七座，八九十枝花。”所用的纸是较粗的仿稿纸，比则按照大人的要求用羊毫软笔，说这样才能练出笔力。
六岁入小学后，则正式专攻小楷。教师、家长对学生的小楷字都很重视，一来学生做笔记、答试卷、写作业都用小楷，只有写信才可以用行书。
中国书史一向重视小楷，历代推崇钟元常、王羲之的小楷书。影响所及，日本天平年间的光明皇后也临得一手王羲之《乐毅论》娟雅的小楷书。
父亲看我的小楷写得有所长进，便让我抄录他的诗文，抄录古籍。他说，抄书也是练字，苏东坡就是通过抄书练成一笔好字的。这种训练可谓一石二鸟，既练了字，又学了古诗文辞，二十岁以前这种抄书活动，是我每日的常课。
1937年日寇侵入山东，我们一家逃难迁至峄县山区。此间无处买纸习字，技痒无聊便到村外闲步。村边有一大河，绕村而下，无意间发现河滩上的淤沙所结成的板块，靠河岸处则裂成片状，因系层层淤积，异常容易地就可以揭下来。我突发奇想，在上面是否可以写字呢？我捧了好多片沙板回到住处，溶墨书写，手感很好。于是我在逃难时也找到上好的书写材料了。
颜真卿在他的书法理论中主张点针行笔法，这一行笔法要求在运笔时将笔锋点点入纸，力透纸背而后行。在农村中，妇女做布鞋都是先纳鞋底，尖锥、针线运作，在“千层底”上留下用点纳成的线。我想，颜真卿当年是否由此而受到启发，而创造了他的点针行笔理论呢？当我第一次看到了缝纫机的运作，这一呆想又活了起来。于是在行笔中，有意地摹仿缝纫机点针运行，使意念与笔力都透过纸背。离乱中，便在随身带的书籍的天地空白做了笔墨运行的疆场；碑帖上片断摘录的晋唐人写经，也使我饶有兴趣。
汉隶书家边秋水先生在山东很有名气，那时他在滕县城里富商黄旭斋家作幕宾，通过长辈人的介绍，我常去向他请益。他的隶书，规模邓石如，是阮元“北碑南帖”论者，强调古阙贞石、丰碑大碣都是用隶体书写，因此隶书在诸种书体中至为重要。他根据阮元见解，认为书家不管长于何种书体，而以能否在隶书上有真功夫为衡量书家水平之正则。
他曾教导我说：“唯有习隶书才可以上通下达。上通即打开掌握金文、甲骨、秦篆的通道，下达则指对正书、行草的熟稔。一个书家不管兼长多少书体，隶书永远是正工。”根据他的要求，我在中学后期主攻《张迁碑》、《礼器碑》、《华山庙碑》。通过对这些碑版的临习掌握，以确立自己书体的形质。
他严苛约束我先求形质，后求萧散，再求雄肆。这对年轻人而好高骛远、急于事功的我来说，实在是一副对症的良药。我在隶书上能下过一定功夫，并终身受用，实在应该归功于这位严师的苛教。
十四岁那年，父亲开始正式让我练习草书。他教我的方法是先识记草字，临《右军将军王羲之草诀百韵歌》。临过之后，还得让我把草字的笔意默写出来。这一课题完成后，才是临孙过庭《书谱》。他认为《书谱》没有狂怪习气，并且文长字多，字字有法度可守，是草书的好范本。历史上也有人反对孙过庭，说他的草字“千人一面，万字雷同”。我临了几遍，受益匪浅。此后，换写《十七帖》，草书的步序才逐渐分明起来。
明清以降，画家与书家的字有了一些区别，吴昌硕的海派，也影响到我们这个小小的县城。我和挚友陈礼堂又学习他的题画用笔，但我们没有吴昌硕石鼓文的篆字功夫，只学些皮毛，自己也很不满意。
张洪明、黄明远在我的墨海生涯中是不能遗忘的人物，虽然他们都不是书画家。张洪明在滕县开了一家“洪明碑帖社”，与我姐夫开设的全盛百货店正是对门。他经常往返于西安、河南、北京等地，购进或交换碑帖，因此他店里碑帖的品种最多最全。我经常到他店里翻看碑帖，自然就成了朋友。由他的介绍，我认识了善国门外的黄明远，县商会会长，是碑帖收藏极富的人。
1942年，我的书画好友陈礼堂在济南爱美中学毕业，他约我同去投考北京的京华美术学院，便把京华美术学院的招生简章寄给了我。简章上列有任课教师的姓名，如花鸟画教师齐白石、汪慎生、邱石冥、赵孟朱，山水画教师吴镜汀、黄宾虹、胡蔚乔，人物画教师吴光宇，金石文字学教师有容庚……皆一时艺坛巨子，于是心生仰摹向往之情，决心束装北上。
行前，我把书画作品预先寄给院长邱石冥先生审阅，他让教务处的一位姓马的先生答复我，希望我去应试，这使我的决心之外又增加了信心。
1950年我作为北平艺专的学生，随山水画家李可染老师和李芸生同学（现居香港）去拜访白石老人时，李先生作为他的得意门生特意买了活虾作为礼物。九十高龄的齐老人这天特别高兴，单是送给我的就有两幅画，一幅是菊，一幅是虾。他说，为了画虾，直到现在我还在观察虾，“为万虫写照，惟鳞属之龙，未尝亲见，不敢大胆妄为也”。
白石老人所画动物不是追忆少年时代所见，便是北上之后所见，不曾见到的东西是决不画的。他重独创，重实践的精神，对我的影响是巨大的，只因他年事已高，不便打扰，所以没向他学到更多的知识，追忆起来是深感遗憾的。
我为自己立定的学艺方法，既要向自己的老师学，也要向师门外的各家学。
针对1985年艺坛所刮起的崇洋风，我发表《东学西渐，欧风汉骨》，该文有些反响，亦曾被台湾转载。为此，澳门东亚大学借澳门举办中国艺术节之机，邀我去讲学并举办个展。我在该校讲演《崇敬行为与艺术社会价值》。
我生平交游不广，然而论世知人，以倾盖方能相知，学术之士，不能以交游为艺术公关和广告。学术的是与非，如天体望远镜，愈远而愈明，当不计较一时之恶好得失。人生如白云苍狗而生涯变幻无穷尽，矢志于一处时便会杂念排除，胸中有境界，下笔无邪气。
艺术本无魔障，而治艺之人都常自设障翳，一学艺便先贬抑他人，互为持攻，营营苟苟，功夫用不到学业之上。艺术上另有一难，即在进取中常生一个个的心理障碍，这样便会走向偏颇之途。
王学仲艺术大家谈
廖静文（徐悲鸿纪念馆馆长）：在继承与创新、开放与改革声中，王学仲的现代文人画脱颖而出。他是一位才思横溢的诗人、画家、书法家。正由于他能集三者之长于一身，才开辟了现代文人画新的蹊径。王学仲生长于诗书之家，幼年便受父亲熏陶。他的诗极具才华，自然成章，并和他的画一样，含蓄蕴藉。他的书法功底深厚，徐悲鸿曾谓“其书得有如是造诣，禀赋不凡”。他的画题材宽广，山水、人物、花卉皆涉及，并能联系生活，具有生活情趣和时代感，这就打破了传统文人画题材单调的界框。他的作品在造型上采取多种方法，或夸张，或变异，能驭繁以约，用简练的笔墨描绘自己的观察所得，并以精心锤炼的手法表现心中的所感、所思、所求，因而富有韵味。他以现代文人画丰富了我国当代的画坛，其作品风姿绰约，受到中外人士瞩目。他先后在国内外多次举办画展，赢得美誉。融诗、书、画三者于一体的现代文人画，其创作道路是艰苦的，用他自己的话说，这是“孤种”，但他在不断的探索和追求之中，必将取得更大的收获和成就
徐悲鸿：呼延生方在少年，其书得如是造诣，秉赋不凡，盖由天授。方之古卜，在唐则近乎北海，宋则山谷，明则倪文正，王觉斯，而非赵董世俗之姿可相并论也。
臧克家：学仲先生是诗人，又是画家，诗画并美，自古成佳话。
王光英：诗文书画，四美俱臻。
贺敬之：寻君琅琅路，访滕忘归途，情入夜泊画，神迷学仲书。
周而复：纷披珠玉花来片，鹃莺乳燕啼声颤。彩飞继徐黄，神清余韵长。淡如飘素练，娇比西施面，春色映南天，晴光照满园。
文怀沙：吾友黾园王公学仲，诗文书画粹然一身，为当代之荦荦大者。
（德）霍斯特·丁克勒：画家、书法家、诗人王学仲，曾在他的理论著述中指出东方艺术与西方艺术存在着很大的区别。他本人的艺术创作证明了他的正确。在新近的德国艺术与古老的绘画传统决裂的时候，王先生加入传统的行列，为的是将传统融入自身。在年轻一代的德国画家尽力鄙弃那些古老的取之于自然界与人类生活的绘画题材的时候，王先生将我们所熟知的景物以及生活场面表现得焕然一新。在大多数德国艺术家开始追求超常的而且往往是脱离艺术的绘画材料和塑造手段的时候，王先生始终不渝地坚信诗书画的表现力量。他以经久不衰的中国方式用笔墨将这三者集于宣纸上，使它们相得益彰。……王先生发展了以途径为目的的绘画方法，这与世界各地的现代艺术家为拓宽艺术表达的可能性所做的造型追求正相吻合。
画家王学仲以“中国的方式”绘画，恰恰藉此使他与世界各地遵从各自文化区域的艺术准则的画家们并肩前进。因为只有忠于自己的人，才能创造出世界艺术。
……我认为王学仲大幅作品有以庐山、富士山、筑波山为对象的巨幅画，他以流畅、豪放的笔力描绘；小幅作品，在方寸之间留下微妙、神奇的笔力，很多是表现现实生活中难以捕捉的气氛。对于山水、花鸟、人物方面既有传统的继承又有大胆创新和自己一贯的独到之处。他对写实的油画具有的形态的执著追求，特别是记录在画面一角的诗文与绘画的主题的融合，成为诗画书法一体的意境，这是画家把所见到的一种感受更进一层的阐述。
（日本）桑原住雄：接触到王学仲先生的作品，发现他勇于继承，大胆探索，创新立意，开拓与先人有着微妙不同的艺术世界的优秀国画家，是想从中国绘画的深度进行改革的实干家。
廖静文：在继承与创新，开放与改革声中，王学仲的现代文人画脱颖而出，他是一位才思横溢的诗人、画家、书法家。正由于他能集三者之长于一身，才开辟了现代文人画的蹊径。
方纪：我从王学仲的山水画作品中看到了他探索的步履。也许我们可以用“基础厚、堂原大、风格奇、意境新”这样四句来为王学仲做一个总评吧！
李一（《美术观察》主编）：有论者将王学仲的作品归为新文人画，如果从其作品所蕴含的诗意和文气，从其所植根的民族文化传统、从其表现的新意而言，归入新文人画也是可以的。王学仲数年来也一直探索文人画的创新问题，但他没有某些新文人画家爱玩弄笔墨的习气。就其绘画语言而言，王学仲既重丘壑，又重笔墨，丘壑与笔墨都是为了表现新的意境。他的作品是地道的中国画，其中又吸收了西方印象派和表现主义的营养，贵在消化后为我所用。而书法方面的造诣，又使其笔下浑厚华滋。细观其皴法，不是简单套用传统的程式，而是把物象化为意象后自然生成，或苍或润，或疾或徐，全由己出。我较欣赏其笔墨的“生”。这“生”，一是指生动，一是指不同于传统的笔墨，也不被时尚所缚，用传统画论来说是别开生面。
杜美诺（法国艺术评论家）：没有任何东西能阻止东西方画家互相交流和学习。但是，我们希望这两种伟大的人类实践所体现的成果能各自保持自己的特色和魅力。中国的绘画艺术应保持绘画、诗歌和书法三者之间神妙的结合。王学仲先生坚持了中国画的传统，但他回归的并不是一种因循守旧的复制，而是在文化艺术自身的活力中重新找到了生机勃勃的源泉；正像在西方，人们经常看到一些艺术家为了创造具有创新精神的作品而要“回归到古代”去。王学仲先生也对艺术进行这样的思考并付诸实践。
刘曦林（中国美术馆研究部主任）：学仲先生是一位诗人、书法家、画家。综合性的艺术修养，决定了他的艺术的综合型特征。但是，在绘画艺术的欣赏中，又不能刻舟求剑似地寻求他的书法和笔墨之间的关系，去考证他的诗是否和他的画形貌契合。如果在看画的同时，能领略到他画中的诗意和诗心，领略到他怎样拓展了绘画的审美空间，也便找到了他不同艺术之间的内在联系，也认识了学仲先生的艺术思维方式。我喜欢他的《杨柳含烟》。我不知道他画中的清溪是否实有，但那确是如画的一片江山。那杨柳的笔致构成的节奏，使全画富有一种整体性很强的主调；那杨柳和轻烟掩映着的时隐时显的青瓦，像从一层薄纱中透出的小溪，欲穿破那薄纱的一行疾飞的白鹭，可谓和弦，又使这画有了丰富的层次，就像画家题诗的前两句所说，“杨柳含烟白鹭飞，半山眉黛映清溪”。这是诗里的画，也是画中的诗。“艺术是心灵之鏖战”，他正是这般地用他的一颗诗心观照世界，又以诗一般的思维诉诸美的造型，在诗与画内在的联系中给人以美的启示。
孙克（中国画学会秘书长）：王学仲先生是中国当代画坛奇才，诗、书、文造诣高超，画风奇崛，独树一帜。先生早年受业于徐悲鸿大师，即以其诗文书法得大师称许。但在其后漫长岁月，他度过寂寞的文学艺术耕耘时期，厚积广收，然不为时人所知。直至新时期到来，云破日出，他诸多方面的成就，才光华四放，在国内美术界、书法界声望鹊起，而且名扬东邻，成为20世纪后期中日文化交流中一位有代表性的艺术家。从严格意义上说，他的艺术确是属于中国文人画的范畴，同时又有所发展。当人们要寻求理解和欣赏王学仲的艺术美质的关钥时，就不能忽略这一点。王学仲的文人画，对于传统有实质性的继承的一面，也有发展、开拓的一面，所以称为“新文人画”也很贴切。
周汝昌（已故红学家、古典文学专家、诗人、书法家）：世人皆赏学仲先生的丹青翰墨，我独以为他的文才实居首位。他的文才，包括着诗、词、曲、文、赋诸多文体，在当今尤其是可贵的罕例。其诗文涵蕴丰富，不浮不薄，而亦不腐不陈，时时有新意流宕于字里行间，朱弦疏越，一唱三叹，于此见之。
伊贺洋子（日本美术评论家）： 杰出的王学仲先生曾到过日本，在筑波大学任教，这可以说是日本的无上荣耀。他作为“心灵高洁的艺术工作者”，为中日双方带来了丰硕的成果。先生逗留在日本工作的情景，从《夜泊画集》中也可见一斑。其中先生最宏伟的作品，对于我们日本人来说也是最亲切的，要数《上野四季繁荣图》。这的确是一件巨大的礼物。先生将慈爱万物之心，直接画成画，令人百看不厌。先生对待艺术的态度极其自然和坦率。先生的那种为了艺术创新甘冒风险的气质，充分地表现在那幅有名的漆墨画《春满人间》之中。这种对外形的超越，给我们以强烈的艺术感染，并将永远激励我们的心。
王乃壮（清华大学美术学院教授）：文如其人，画如其人。古往今来，真正能言必行、行必果而淡泊名利者可谓寥若晨星，而仲兄在此道路上确算得上磊落一生；在他周围，上门求学求画者可以排成一条长龙，而仲兄总是拒绝那些对一般庸俗画人来说是求之不得的东西。
孙美兰（中央美术学院美术史教授）：仰学仲先生之书，我喜其真书。仰学仲先生之画，我爱其散怀抱、寓冥想之奇画。读学仲先生之散文诗词，追光蹑影，神游其中。研学仲先生立论，服其“四象”说之测微，叹其“艺术思潮东移说”之恢弘淹博，以我神会：“意象”乃形神真意，真诗内涵之深；“气象”乃独辟境界之阔；“抽象”乃点画布列，交融主客体之高美；“空象”乃无形处之有形、暗通宇宙精神之“大无”，实即“大有”。“四象”为学仲以“书则”求“画则”、耕耘辛辛之最佳胜境。如代表作《双鲤图》，如《秋曛》《杨柳含烟》，以及体验日本国情愫的《荻扇》是探索先行之力作。“四象”说之大胆精辟的立论及其艺术实践，是“艺术思潮东移”的美学基石，标志着新世纪未来大潮的必然。
于明夫（文学编辑）：学仲先生的散文，意境深邃，气象万千，如浓绿的深潭，难以穷探。他的散文，除用白话写作以外，还有用文言写作的，更有用文学笔法叙写的专门阐述书画艺术的散文，博大精深，观点独具。他提出了“扬我国风，励我民魂，求我时尚，写我怀抱”的文学、艺术的追求，还提出了“东学西渐，欧风汉骨”并具体为“西洋为风，东洋为鉴，中学为骨，西学为饰”的主张，体现出一位中国知识分子的爱心和深谋远虑。这种正确的观点，必会影响我国文学、艺术的创作。
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