穿越到字帖的境遇里去
《石门颂》《曹全碑》《张迁碑》《礼器碑》，四个放在一起，会发现很有意思，我们在看一本字帖的时候，从几个方面去分析，第一，就字迹本身，没刻碑之前是什么样的状态？第二，刻的时候，对这个字迹本身的影响；第三，这些字帖都是古代的法帖，在穿越时空的过程中，各种复和因素对它的作用；第四，拓片和印刷，也就是拓工和印刷的版本不同对字帖的影响也要考虑。
一
如果我们只是看到这样一本字帖，通过这个字帖，是否可以判断一个书法家或者书写者在书写这四种法帖的时候，他的书写方式，相同不相同？比如说《曹全碑》写的时候，我们想一想，《曹全碑》的碑是一个标准的石碑，从山上采集运过来，石头已经打磨得很平整。对于写《曹全碑》的人来讲，这个碑也是一个非常精细的书写，是书家的巅峰之作，这样一个碑，大家没有意见吧，明显能够看出来，《曹全碑》绝对不是逸笔草草、随随便便写的一个作品。
《礼器碑》能不能感觉到，应该是非常精致、非常用心的书写，《礼器碑》能不能看到率意的书写？没有吧。所以原来有很多人不喜欢《礼器碑》，觉得《礼器碑》写得不够率意。《张迁碑》我们大概可以判断，它的书写者应该不是正襟危坐的。反过来再看《石门颂》，《石门颂》的书写过程应该是个什么样的过程？大家想一想，这四种碑，如果是我来判断的话，写《曹全碑》的人，应该是在明窗净几、笔墨纸砚俱极精良、人也很闲适的状态下，把这个字写下来，是一个贵族化的书写方式，也是一个很雅致的书写方式，写的时候毛笔也很好，墨也很好，人也很闲适，借助毛笔的弹性，顺风顺水地把它写下来，书写方式和内容也很契合；《礼器碑》更像一个君子的书写模式，静息屏气、用志不分，应该是这样写出来的，所以它写得一笔不苟，《曹全碑》还有一定的松动空间，《礼器碑》相对来说非常的严谨、非常的到位，对自己的约束很强。《曹全碑》会写得轻松一点，《礼器碑》会写得稍稍凝重一点。《张迁碑》写的时候有一点率意，率意的率其实就是草率的意思，有些东西可以甩出去，有些可以挥洒一下。我想像，写《张迁碑》的人应该是胡子拉碴的，拿着毛笔开始写得还很认真，写到后来就比较随性。
以前我称这四种碑是四种文化。《曹全碑》是中国文化中仕女这类，再高一点就是仙女。那天我讲“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约如处子”，这样一种。《张迁碑》类似于中国文化中的游侠，《礼器碑》类似于中国文化中的君子，有一种庙堂气。那么再来看《石门颂》，《石门颂》应该是一种什么样的状态？说它不严谨嘛，也挺严谨；说它是严谨吗？好像又有很多随意自由的线条。所以我对它的判断，如果放在文化类型里面，它是野逸的、代表中国文化中的隐士文化，经常在山里面呆着，不问世事，能够在山峰间穿梭往来、采药炼丹，是这样的一种状态，所以它的书写和前面三种书写有一个很大的不同。
前面三类虽然各不相同，但是可以判断，它们在书写阶段，基本没有一个外在的环境对它产生影响，换句话说，它有点脱境遇化，就是周边的环境对它没有什么干扰，基本上都是书写的人在其中单纯地起作用，掌控着毛笔或借助毛笔的弹性书写，是一个纯粹的书写状态。不知道大家有没感觉，你看《曹全碑》，好像就是一个人在明窗净几里写一下午，和风吹拂，阳光明媚，一路写下来，心情平静，又很愉悦，写的时候自然流畅，没有一个外面突然的因素，没有谁捣蛋了一下，使这个字偏离。《礼器碑》也是，周围环境安静，很有可能是夜阑更深的时候，一个人坐在那边静静地书写，也没有外在的条件对它限制和约束，环境更没有介入到这个字里面来。《张迁碑》虽然有一点点率意，但是那种意外的东西并不是很多。
《石门颂》就不一样，《石门颂》在书写过程中，是一个人在特有的环境里，所形成的一种特有的状态，这个状态只可有其一，不可有其二，它具有环境的唯一性。如果再进一步讲明确，让写《曹全碑》的人再写一块其他碑，写出来的风格，我们大致可以判断还是这样。《张迁碑》《礼器碑》基本也是这样，让它们的书写者再写一块碑，虽然字与字之间可能会有些许变化，但是整体来说，还会是同样。但是让《石门颂》这个人再写，如果不是把他吊在半空中，而是让他在我们这个书桌、一个平面上写，他可能写出来和《石门颂》风格有很大差异。这个是第一点。
因为《曹全碑》也好，《礼器碑》也好，都是在一个既定的、常规的环境下书写，而《石门颂》是在一个特定的环境下书写，特定的它就有一个唯一性，因为这是一个悬崖峭壁上的摩崖石刻，书写者是被吊在空中、拿毛笔在上面书写，然后再凿刻。所以一方面石头本身，大家可以看到，它的石头和《曹全碑》的石头是不一样的，《曹全碑》的石头平整、干净，打磨得很好。而《石门颂》是摩崖，虽然山体可能也经过打磨，但这个打磨相对来说是粗糙的，所以会高低不平，大家在看线条的时候要能看到这点。还有，你会看到石头上可能有裂痕，这个笔就不可能再是按照你既定的目标、你要写一根直线就是直线，这根直线碰到高低不平的时候，会发生变形、扭动，所以《石门颂》里面没有一根是直的线，不管横、竖、撇、捺，这个大家一定要明白。第二，由于石头纹理过于粗糙，有高低不平，所以线条在运行过程中，毛笔有时候会拧在一起，比如“升”（图一）有一条很长的竖画，这个线条的后半部，明显看到笔锋拧在那里，“命”（图二），线条过于粗糙，硬擦出来的，绝不是一拖而下的篆书的书写形式。想想在粗砺的石头上，笔锋也不知道是拧还是绞，拉到底再说，所以出现这种现象。这个是环境对它的影响，要能写出来。
还有一个，《石门颂》如果从历史里面给它拉长延伸，它后面还有一个《石门铭》，到写楷书的时候会讲到，它的用笔方式和《石门颂》一脉相承，都是圆笔，在石门那个地方，还有《开通褒斜道刻石》，线条也是这样的，还有《杨淮表记》，也跟它是同一时代，线条的运行状态和《石门颂》基本相同。所以我们又可以判断，在当时那个地域里存在一个家族，是专门来写这些碑记的。因为过去，识文断字能够写的人并不多，有专门的书手，这个书手形成家族后，也就形成一个家族式的书写方式，换句话说，这是一个书法世家的书法，用笔以圆笔为主，而且只有这种书写方式，它能够随着环境的改变，虽然书写方式是一样的，但是在不同的书写环境下，他所书写呈现出来的状态是各不相同的。有相同的地方，但是差异非常大。看字帖，一定要透过字帖的现象还原到它那个境遇里面去，能够对此有真切判断。
二
在刻的过程中，对原迹是叠加了一些因素还是消磨掉一些因素，还是在尊重原迹？比如《曹全碑》，刻手在刻这个碑的时候，他应该是什么样的状态？他是尊重这个原帖呢，还是想草草了事，甚至加一些自己的想法，行不行？不行。这就是为什么说学汉碑、学魏碑，学唐碑时，唐代的碑，颜真卿也好，柳公权也好，我们没有把它算做碑而是归于帖的范畴。这个很有意思，原来经常会有人为这个事讨论，为什么呢？因为包括《曹全碑》，以及唐碑这一路的，它有一个名家书法的概念。换句话说，刻手这个时候的刻，是为了再现，他是为这个书法墨迹的上石再现服务的，不是为了表现、表达刻手。写《曹全碑》的人我们可以看出来，是一个有身份、贵族化的人，刻手刻工是不敢改造的，完全是为了尊重书写的墨迹，刻是为书服务的。比如颜真卿，为了使他写的字不至于走样，家里面自己养有专门刻碑的童子，从小带着，教他书写，了解自己的书法，更有意思的是李北海，唯恐自己的碑被刻坏，据说让一个叫黄仙鹤的人刻，后来有人考证，这个黄仙鹤就是他老人家自己，自己写过以后自己再去刻，他知道他的书法到底什么样。
《礼器碑》呢，刻手会不会去改造？好像不大可能。《张迁碑》呢，刻的时候，刻手的活动范围可能会多一点，因为写得率意，所以刻的时候，面对一个率意的字也会稍稍草率一点，刻得并不是很精，我甚至怀疑，是他写的还是他刻的。
《石门颂》在刻的时候，大家想一想，如果他是在那个环境里面，那个绳子荡来荡去，他写下来并不是很满意，但是为了完成这个差事被迫的，然后在刻的时候，其实在这样的环境下，刻也完成不了刻的意图，于是刻的过程中也叠加进去了很多的元素。大家同意不？一家之言，不同意也没关系。
三
拓法的影响。拓片在古代有一种是用擦拓法，当这个碑刻得比较精致，纸张上石然后拓的时候，平着擦过去，轻轻地捶一捶，使这个字口清晰，不至于拓本深拉过后变形，所以它要拍打，叫捶拓法。擦拓法基本上是在平面，尊重原碑，《曹全碑》肯定是擦拓法，《礼器碑》的变化也不大，但是《张迁碑》和《石门颂》很有可能是捶拓法，因为在摩崖上也没办法做擦拓法，高低不平可能很多字迹根本就拓不下来，而《张迁碑》字口也是比较宽，所以捶拓的方式出来会出现很多奇特的状态，线条在运行过程之中，会丰富很多，就有一种涩进感。上次我们讲碑的线质和帖的线质是不一样的，《曹全碑》虽然是汉碑，但它所体现的是帖、是书写者毛笔运行的状态，而碑的线条是节节推进的，其实它不仅仅是书写的原因，恰恰是因为刻工和拓的效果所带来的。
四
印刷、版本的原因。比如《张迁碑》，你们有几种本子，同样的“君讳迁字公”，（图三）的本子与（图四）的本子对照，(图三)非常虚弱，精神头都没了，(图四)线条坚实，刻的感觉也很到位，像浇铸出来的，两者区别很明显。
所以买字帖的时候，不要只买一本，尤其是在没有老师的指导下到书店买一本回来就写，自己也没有辨断力。你要看多了以后，进行比较，会觉得有些字帖一看就好、就不一样，都说《张迁碑》是雄浑的，最起码(图四)这个才是雄浑的。所以买字帖多买几本，现在印刷质量也好，版本也多。其实老的上海书画出版社、老的文物出版社，当时的老先生都在，老的拓本都在，但是当时的印刷术落后，现在是印刷的能力强了，但是本子也乱了，比如日本二玄社那套六十本，一个《张迁碑》，一个《九成宫》，莫明其妙都弄得很细很弱，这两本字帖大家要注意。现在盗版不少，拿了人家的东西直接就印刷，也误导了不少尤其是初学书法的人，你写到一定的程度，就知道本子对不对。我那天一看，有人写《张迁碑》，又细又弱，一问，字帖就这个样子的呀，再看他的字帖吓一跳。所以这个是提醒大家注意的一点，如果你水平到了一定的时候，多买几本碑帖版本，或者找一本近代、有关碑帖鉴定的书，比如论述《张迁碑》拓本鉴定，就知道怎么样选字帖了。不同时期的拓本，不同的拓工，拓出来的效果两回事。大家想，一个字帖往那一放，虽然石头是那个石头，拓的时候拍打的轻重一样不一样？不一样。印刷的时候印刷的水平也不太一样。
以上，是我们面对一本字帖学习的时候，要考虑的。
曹全碑：高华绝尘 松秀通畅
形而上者谓之道，形而下者谓之器，交接处在这个“形”。无谓地去做一个形是没有意义的， 这个形，必须要吻合一种理念，一种观念， 它才有意义。 这个意义包含两种，一种是生存论上的意义，一种是我们讲的中国文化里面“道”的意义， 两者又可以统一在我作为一个人、我的心和我的手上面，把两者打通。
好的用笔
曹全行笔：若春云浮空，流水行地。
《曹全碑》是圆笔的用笔方式，但它的书写方式和《峄山碑》相比较，又不尽相同。《曹全碑》你仔细看，会看到一个个笔毫的形状,这个形状怎么来的呢？ 是借助毛笔的弹性写出来的，所以它才叫笔画。(示范)逆锋压牢，毛笔是不是要反弹恢复原来的样子？恢复的过程中让它把活儿干了，这就符合中国人做事的原则。 就像农村里面的土地一样，我把这个土地刨开 ，种子撒进去，然后到年底收获过以后，又把这个土地平整好。这种书写方式永远不伤害毛笔，检查用笔好不好，就是看这个笔画、这个字写完以后，毛笔和刚开始舔好时候是不是一样的 。明白这样的书写理念，就好办了，这个叫笔法的“科学发展观”。
我们现在都是看眼前利益的多，农村那个土地，化肥用得很多过后，板结了。但是过去是什么样呢？人与动物要排泄，农民有一项很重要的工作，早上起来以后挎个篮子捡粪，然后撒到地里去，用这个种出来的粮食，它永远对人不会有害处，它是一个循环，这个土壤永远不会出问题。
写字也是这样，借助毛笔的弹性， 不需要这样弄那样弄 。好的书法、书法本身到底是什么样子？通过《曹全碑》，大家大致能看到中国古代的书写到底是怎么回事，当然这个还不是最高级的。最高级的是把你手的功能也发挥出来，到那个时候，眼睛看都不要看、也不用想，随手就把它写出来，就是孟子讲的 “人之所不学而能者，其良能也；所不虑而知者，谓之良知”， 我们要的就是良知良能。
蜕掉外壳
其实《曹全碑》这个字，有一个沉重的外壳，因为是石头刻出来的。建议大家在写这个字的时候，把这个沉重的外壳给它蜕掉，就像那个蝉，蜕掉外壳出来过以后，很嫩，让你看到马上要飞起来，翩翩欲飞的那个时候的蝉， 它是《庄子》里面“藐姑射之山，有神人焉”……干净、纤尘不染、绰约如处子这种。你能把这个壳破掉，出来一个字干干净净、清清爽爽、甚至看似有点虚弱但是马上要飞起来那种感觉。
我以前学魏碑的时候，老想有刀砍斧凿之迹， 但是我每次做梦老是梦到好像我就是那个想从层层包围里面冲 出来的魏碑，很累。后来看弘一大师写的魏碑，温柔敦厚。所以写字要清新，还能够写过若干年后有包浆，这个字它就厉害。
破茧而出，使这个字从壳里面出来，要把这个线条写出一掐能掐出水的那样，要感觉这个毛笔，水轻轻地慢慢地就流出来。我们这个小区，你们要待十五天，大家可以看一看，突然间会长出这么 一根藤芽，很细很嫩，蹭，一下又长了。我曾经连续一段时间拍过，拍它那个生命力。 我们小区后边有一条小路，走一走，那些植物、小芽，每天都在长，怎么能不看呢，从看它，知道书法到底是要干嘛。中国古人历来讲笔墨修为，在这个过程里面是一种修炼，你看到它，忍不住就要做好人。
原来我说的就像泼水入地，大家见过那种土泥地没？洒过以后，看着那个水很快就渗下去，尤其是夏天正热的时候，你洒过水以后，凉气扑面而来，看着就很舒服 。
苏格拉底讲他的父母，他母亲是一个助产士,他认为助产士也是艺术家，无中生有，助一个生命诞生；他的父亲是一个雕刻师，他说雕刻也是一门艺术，雕刻师好在哪里？他能在一块石头上面看到一个鲜活的生命，然后把束缚生命的那些东西给它剔除掉。像不像我说的把捆住这个字的那个外壳去掉，把这个字给它唤醒，让它活过来。
写出味道
写字，关键的关键是要写出来那个味道、写出那个气息、写出那个格调。
你们有没有发现很多人写字都像使排笔，一笔一笔刷出来，整整齐齐，笔都弄得死死的，你说他没功夫吗？控笔能力挺强的，但是每次看了以后真觉得可怜那支毛笔可怜那个汉字。所以得活，写字，气息、格调、味道，这三个要做出来，关键是清新,清新的东西它就有气息，就有那个格调、就有那个味道。
我小学时候有位语文老师 ，我一生受他教育很多，他给我们每个人发两颗蚕豆，让回家种，写观察日记。我觉得那个过程挺好的，就是你要看到一个生命力，一个东西埋到土里面，每天 怎么不动啊？ 浇 水不动， 晒太阳还是不动，一个礼拜都没动，但每天都得写日记啊,突然有一天吓了一跳，那个土鼓起来了。你总不能写“那个土鼓起来”这一句啊，你得猜，它怎么鼓起来的？下面到底怎么了？发生了什么事？就猜、就想，后来慢慢土裂开了，你看到里面隐隐约约透露出绿色的意思，后来慢慢它起来了，是几个芽，一片叶子……每天观察，就记录这个过程，很有意思。
永远不要把力用死，做事要留有余地，中国人讲的年年有余、事事有余、时时有余、字字有余，说话不能说满，留有余地，事也不要做尽，要留有余地。恰恰是在那个余地里边那个空白的地方，这个时候味道才出来。做得太满了，就没味道，走路的话，如果说你这个脚站这么多， 就给你这么多， 还能走路吗？你会累死的。就是说，并不是你站了多少地就给你这么大，给你那么多空地，你走路才敢放心大胆地走。那年我到贵州，过一座桥，那个水虽然不深，但都是一个石头一个石头垒的柱子， 踩着那个过去， 一百多米下来过后，累出一身汗。人，如果这一生，都是让你绷着这样来做事儿， 看着一点诗意都没有。那么什么样的人有诗意呢？就是在那个地方生活的人，我看到一个人光着脚也不看，歘——就过去了。因为那里是他的家，他就在桥旁边生活，所以境遇很重要。
清新，不是要写得很用力，最明显是春天来的时候，刚刚发出来的那个小嫩芽，油光光的，干净净的，看到就想摸它一下，又不忍心怕给它捏坏了的时候的状态。像小婴孩那个脸，手忍不住想去捏一下，但你不会真的就捏一把，摸的时候，那个劲都是提起来摸的，书法就是这个劲,这个时候字写出来它才是清新, 你的心要柔软，手才能够虚和才能够虚灵。
要能自化
北冥有鱼，这个鱼，其名为鲲，化而为鸟，鸟叫鹏。“化”之后，能力一下子有了巨大的飞升。趴在地上的知了狗，那个壳儿一蜕掉，化而成蝉，其实讲这个“化”字，本来是个毛毛虫，结果经过酝酿，化出来以后竟然是蝴蝶，大家想一想，化就是生 。
你可以梦到任何东西，但是你不会梦到你 变成一个其他什么东西，想过没有？只有修道修到一定程度的时候才能够自化，自我掌控，然后得道过以后，还可以回返过来，在这个物与物之间能够穿梭往来，自由自在，这种人就不得了，我们称这种人是得道的高人，这种人叫真人，不容易。所以一般的人，就需要从你固有的知识、固有的地位、固有的身份里面蜕出来，这个时候从心理上面从你这个人上面，也可以获得一种新生，这种新生，叫精神的新生，这个时候写出来的东西就会清新自然，所以不要拿一个固有的套路去写字，我们班上有很多人有固有的套路,所以人要能够不断地自化，从已有的壳里面蜕出来，就像那个蝉一样。
所以这个字要写出来那种清新自如的气息，前提是你这个人，不要控制自己，把笔的时候，手一定要松、一定要让，让这个毛笔自己去说话，但你也不能说我拿着个笔就这样松松的，那也不行，你还必须给它一个外在的动力，来驱使它，但你又不能控制住它。教育、带孩子也是这样， 不能把学生控制死了，看似他很听话，什么都好了，每门功课考一百了，结果等考上大学、研究生毕业以后，“泯然众人矣”，所以中国古代的学，永远不是学知识 ，而是唤醒你的内心，使你不麻木，从麻木的状态里面唤醒，你这个心就可以活过来。
所以手要松不要太用力，但是要用笔锋，之所以让，是让毛笔的性能、尖圆齐健给它有一个施展的空间，就像我们带孩子一样，不能所有的事都让你一个人办了。 黄宾虹先生讲“发力不发力之间，毛笔弹了一下，又直了”， 好像手里面握了一个幼鸟，握得紧了，没气了，不握呢，它又飞了。
虚室生白
《曹全碑》的特点是什么：高华绝尘，松秀通畅。那个线条，不是硬梆梆的线条，是很松动的，但它内在里面透露出来一种秀气 。
秀气是什么呢？ 一切新生事物，它都有一种秀气，就是从那个道里面出来的时候，它在这个新生的过程里面，带有道，是什么东西让它获得新生的呢？这就是我们说的“道”是通生万物的那个东西，所以道为天下母，道生万物。出来过以后，它就变得不一样了。
花儿开得再艳，都不如含苞待放，所以书法的话，它的美也是一种含，含住它，但那个秀气 也不要完全透出来，一看还有一点点羞涩，好像还有一点点不好意思，这才是中国式的美。
我们这个书房过去叫书斋,斋戒的地方,而且这个斋和齐国的齐，本来是一个字，后来才分开的。你要和万物齐一必须斋戒自己，因为人太容易冲出去了，人喜欢一不留神，就把万物当作自己摆置的对象，好像这个东西都可以为我所用，都是我的工具，都是我欲望的对象，那不行的，这样的话你和万物不能齐一，你就不能去转化，不能够自化，所以要收敛自己，要放低身段，比如说喝茶，为什么那个桌子会矮一点，就是提醒你放低身段，要低调，要谦和 。写字也是这样的，通过写字，来把自己的躁气、 把自己的张扬慢慢慢地给它汰净，使这个人，能够虚实生白，吉祥止止。
真正高水平的人，非常的虚和，非常的恬淡。这才是美，书法也是一样，放低身段，这个时候你会发现神明会光顾你，气息出来了，神采出来了，韵味儿出来了，要这个东西，书法最终要的是这个。（于钟华讲解，希夷整理）
礼器碑：以君子风度 神采奕奕
一
佛教里面讲“嚼得米粒香”，我们吃饭是囫囵吞枣的，佛家里面僧人怎么说？是你要把一粒米饭嚼到打开它，感觉到里面的香味出来。写字也是这样，大家有没有发现，林散之先生临的这个《礼器碑》，它是一段一段的很接近字帖，而且也很能打得开，气也写得很旺，又非常的典雅醇和，这个非常难得，隐隐约约可以感觉到有一点点林散之的影子，但还是非常接近字帖。
过去说，善用笔者用笔锋，善用枪者用枪尖。这个笔锋要一点点能够顶得牢纸面，把笔尖给它送出来。因为笔能够立得住纸面，所以这个字才能够显得精神，杜甫说“书贵瘦硬方通神”。另外大家想想，这个《礼器碑》，它本来就是个礼器，所以是位君子的感觉，瘦硬、精神抖擞有神采。
写这个字帖，不是那种非常自由的、跌荡起伏的，它应该是一种君子风度、很严谨。写这种碑也不是在一种谈笑风生中能够完成。《石门颂》有可能有一点自由的味道，写《曹全碑，大家有没感觉，它应该是在一个春暖花开的季节，在一个笔墨纸砚俱极精良的一个环境里？其实我们来看这个字帖的时候，你能不能大概判断它的书写环境和书写状态？
虽然这个刻工还原不过去了，所以我们以字帖为标准，但是我们可以判断这个字，书写的时候这个人的状态，甚至这个人的书写环境，《礼器碑》相对来说是在比较安静的环境，肃穆、正襟危坐来写，所以这个笔尖要能够立得牢纸面，没有丝毫松懈的地方。
二
《庄子》里面记载，孔子带着一帮弟子经过楚国，有一天碰到一个老头，在干嘛呢？黏知了。像随手捡东西一样，“啪”一个，“啪”一个。孔子就问他，您这个是不是有什么道啊？后来孔子说了一句话，叫“用志不分，乃凝于神”，用志不分，能够聚精会神在这个上面去写的时候，这个字写出来是得神的，有君子的感觉，有一种清气。
写字，要把字的内在气质写出来，《曹全碑》是什么，也是庄子里面一段话：藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，淖约若处子……这个神人是什么样子啊？肌肤若冰雪，绰约如处子，不食五谷，吸风饮露，御风而行，要把那种冰清玉洁、一尘不染、高华脱俗又有一种松秀的感觉找出来，其实在这个过程里面，它就会涤荡你的心胸，心灵会获得一种洗涤，因为我们常常地会有一种俗念。
现在你们再看看林散之先生临的礼器，能不能看到那个字里边影影绰绰的，感觉有一股仙气？一但那个字写出来让人感觉到俗，再好都不行。黄庭坚说“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也”。
当然我们说能判断这个人的书写状态，你不好抬杠说，“我估计他书写的时候，肯定没这么慢”。练字的状态和创作是不一样的，这个得搞清楚。就像练武术的人，能不能像天天跟别人打架一样？你说打架不都随机应变？那是不是不要练功了？不是的。你就在这一招一式的这个慢的过程里面，把这个功夫给锤炼下来 。
启功先生原来有个形象的说法，“临帖就是攒钱”，但也有人攒了很多钱他不会花，但你不能说攒钱就不对。
沙孟海先生在90岁高龄的时候，每天临阁帖，而且都是原大，写得非常精到，现在这些东西都出版了，大家能看到。你不会想到一个九十一二岁的老人，这么用心、精确地去临摹一个字帖。而林散之先生呢，是每天早上起来日课，写汉隶。现在可以看到他大量的临作，林先生有一本书叫《林散之笔谈书法》，大家可以买一本，这个是会进入中国书法史的经典著作。你们想，林散之先生每天这样写字，每天早上写一两百个字，坚持几十年，这个手头、这个笔尖，修炼得是什么感觉？
林散之临礼器临得非常安静，但是那个沉雄之气依然在，这就不容易。一般来讲，一些人是这样：我是武林高手，谁过来？咱比试比试？另外有一种人是坐那儿一动不动，但你发现一下子气场都凝在那儿，这种人是高人，手一挥，把对手给打倒了，你还以为人家没什么动作呢，看似简单，很难。叫“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。
三
中国书法绝对不是让你感觉很艰深很厉害，如果这样的话，会把中国人都排除在外，书法它是属于大众的，凡读书的人都是要参与的，所以中国的艺术和中国的哲学思想是什么样呢？你看：就这么简单，就吃饭穿衣的事，你也来吧，所以大家都来了，进去过以后才发现，需要一生一世的修炼。
西方的东西不是这样，西方的绘画，西方的艺术，包括西方建筑、雕塑，他的艺术家是要让老百姓崇拜的，它有它的特征。因为西方的艺术家，有皇族、有富豪供养，有一批粉丝崇拜。中国的艺术家都是吃饭穿衣的普通人，就是让大家都参与，在参与的过程之中，体会到艺术。
西方的哲学也一样，不信买一本哲学书，在中国估计最大的作用就是催眠。晚上睡不着的时候，看两段，就是搞不懂，能搞懂的人也不一般了。中国的哲学呢，一看，好像非常简单，“道可道，非常道，名可名，非常名……”“学而时习之,不亦说乎？有朋自远方来,不亦乐乎……”好像都挺容易懂，除了偶尔个别字不认识以外，整个我们都理解。但它是哲学著作，包括中国的历史书，司马迁就是个讲故事的人，《史记》里面写的都是故事，所以当时西方的历史学冲击中国的时候说，你们中国是没有历史的，你那叫讲故事。
其实不同的民族有不同的做法，中国是希望把这些道理都放到穿衣吃饭里面去，放到我们日常生活里面去，所以中国书法史上一流的杰作，没有宏大得让你看着震惊、吓傻掉的。就是“奉橘三百枚，霜未降……”“羲之顿首，丧乱之极……”所以，这才是中国艺术的可贵之处。反过来讲，中国的艺术家，恰恰不是摆谱的。比如张旭，谱够大吧？但是所有的人去向他请教书法的时候，秘诀不能讲，传了多少代才传他那，但是他会“或三纸或两纸”，哗啦哗啦给你写两张字，能看懂，表明你有悟性，没看懂，那是你的事儿，他绝对不会拒人千里之外。中国艺术家还有一个共同特征，就是“讷于言”，我经常举一个人，白蕉先生。上海解放以后，他没有工作，家里面要吃饭怎么办呢？当时中央一位首长写了封信给上海的文化局长。这老兄拿着介绍信去了,问，你们这儿需要人吗？人家说不需要，你能干嘛？他说我会写字，人家说不需要，他就走了，信也没拿出来。
结果家里面过得穷困潦倒，现在， 白蕉的影响力越来越大。所以不要看眼前，看人有时候要看将来，谁能够看将来，谁就比较厉害。
四
线条要求通畅，比如说这个横画，落下来，这种线条一定要滋润，中间的这个里边不要有磕磕碰碰的东西，世间万物美好的东西、健康的东西，几乎有一个共同的特征，看脸色就知道。比如前芳，二十来岁的女孩，年轻，皮肤很好，一看就健康。到了七八十岁的，你看他那个皮肤，老年斑什么的，明显的就不畅通，所以中医给大家治病，基本上是调整你的内循环，这个就是“道”和“理”的关系，中医是依理而行的，就是调节这个，因为人随着年龄的增加，慢慢血管开始堵塞了，经脉开始不通了，写字也是这样的，这种不通的线条我们得给它打通，不然这里边儿车子不好开呀，有的甚至还有车匪路霸，得把它打通。（示范线条）这个看着是不是畅的，让人看着心里面就觉得舒畅，这个字要写出来这种感觉。但是有时候又怕写得滑了 ，简单了，飘了。为什么会滑呢？它里面缺少动作，所以在顺畅的过程里面，有时候还是有技术动作的，比如说有的时候要停，起笔逆锋以后要停得住。走到右边的时候，要停得住，但不是顿笔，停住不是顿笔，这个要注意，停顿停顿，停是停，顿是顿。一顿，容易弄出一疙瘩，像血瘤，很危险的这种。停住、蓄势，然后借助毛笔的势出去就可以了。有的人说，我感觉自己写得很顺畅、为什么你老是说我们写得很滑呢？滑和顺畅是两个概念，顺畅里面，比如开车开得很顺畅，但是不是一路就这样匀速下来呢？不是的。我们在旁边看的时候也会感觉、尤其车子在环转的时候，它里面是有一个节奏点的：突然间变快了一点，有时候稍微刹刹车，有时候稍微转一转。写字和开车非常像，要把这样的一根线条，这个笔画变成笔画道，把它想象成一个道路，车子从一边进去从里面钻出来，线条要通畅，比如竖画、波画，走到节奏点的地方一定要停住再走出去，而不能一滑而过。两者是不一样的，虽然这个地方表面上看墨色差不多，但是一个线条里面有筋骨，一个显得滑。把它想象成道路，走在要出高速的时候，就要减速再出去，一样的道理，搞不通的时候就想想开车。
五
不要用一种惯性的思维去写字。我们经常写字，有一个横，就会跟着出来二、三、四，都一样。中国的艺术不是这样子的，中国的艺术“一”是这样子，“二”是一个样子，“三”又是一个样子。
这个变化哪来的呢？其实也不是别人想的，手势顺出来的，因为手要写出三个一模一样的笔画也很难，但是我们总是控制着手去写一模一样的东西，所以这种是大家要关注的重点，过去说“数画并施，其形各异”，大家要形成一个思维，你的眼睛并不能够真的看清楚，你的眼睛能够看清楚是源于你背后的思维。是因为你知道要变化，你才能够看到变化。按照哲学的角度来讲，你永远不可能踏进同一条河流，你不可能看到世界上有两片一模一样的树叶，或者完全一模一样的两片羽毛。所以我说，人有熟视无睹者，有生视无睹者。我们这个班，正好这两种人都有，生视无睹者，是我不知道要有变化，所以看不到变化，还有一种呢，有同学已经开始慢慢能够创作的时候，会带来一种固化的东西，其实他可以看到的，只要提醒他就能看到，但是他一看就过去了。
所以这个理念一定要深入你的内心里面，不是说知道这个理念，而是要使这个理念扎根到心里面去，你才能够看到，这个大家一定要注意，”我知道”和”我践行做到”是两个概念，比如红灯，你问问谁不知道不能闯，但是你就会看到他闯红灯，你上去说，他还骂“关你什么事儿？”（于钟华讲解，希夷整理）
机器人书法与悠悠不迫沉着痛快书写
这些天，书法界的朋友圈很多转发机器人书法的视频，评论也很热闹。我们不妨来探讨一个问题，机器人是不是人？当我们的生活将逐渐被机器人所包围时，哲学面临的问题是，重新为“人”定义。
人是什么，我们要思考 ，知道了“人是什么”的时候，要考虑的是“书法是什么”。你不知道“人是什么”，探讨“书法是什么”就是一个伪命题。
一
昨天我发了条微信，很多人不理解。我说：“当书法沦落为个人的书写行为时，情感意志的抒发成为书写的主题，如此固然不错，但却有可能出现‘人文’的危机，也即人之文失去了与天之文内在的关联，所书之文不再敞开天地，而是仅成为主体揭示自身、确证主体力量的形式，如此则书写的萎缩势在难免。”
有人问，“书法不就是为了人吗？你不也讲书法就是抒发、书写情感吗？”大家有没想过我为什么要这么讲？这就牵涉到刚才那个话题，人和机器人的区别在哪里？
比如说，机器人阿法狗和李世石那场围棋大战。战了一天，第二天要接着战，李世石必须要怎么样？晚上要睡觉。睡不着要想一切办法睡，不然第二天大脑会崩盘，他要休息。但是机器人呢，在李世石休息的时候，它完成了一万多盘运算，又下了一晚上的棋，第二天再战，它的经验又一次增加，所以李世石输了。然后我们觉得“哇”——这机器人太厉害了。是啊，我们夜里休息的时候它不用休息，它可以把我们打倒，人在它面前一下变得很渺小。
据说现在，人类已经有能力把机器人通过无线联网，出来一个叫母体机器人。这个母体机器人出来以后，它要消灭人类，真是瞬间的事。这个时候就牵涉到机器人和人类进行对话。比如机器人说，我要消灭你，我比你强大。人类是不是这样，一个个体、一个族群、一个国家，国与国之间、盟国与盟国之间，比拚的都是实力，而不是真正的、作为人的理念，这是现代性的一个根本弊端。
当人类面临人类之外的一个族群，比如机器人的抗衡，它的力量比我们强的时候，那人类就要考虑，你已经彻底拼不过它的时候，怎么办？就像人原来面对神的统治一样，人类只有服从，但偏偏神是造人的，而现在是人造的那个机器统治了我们，那人类甘心不甘心?
所以我们说，趁母体机器人还没出现的时候，哲学家必须重新给人类定义，只有重新定义以后，你制造出来的这个机器人，它才有可能变成一个有利于人类的机器人，而不是将要毁灭人类的机器人。
比如机器人写一个“厚德载物”，说实话，它比我们班很多人写得好。如果我要买“厚德载物”四个字，到市场里找个“阿法狗”来写，然后让老赵写一个。我宁愿买机器人写的，你怎么弄？你看，机器人写得挺好，你不是讲轻重吗？它有；书法要有大小的错落、轻重的变化、黑白的对比、左右的摆动……统统这些元素，只要输入到电脑里面，它永远都不会忘，每次都做得很好，对不对？跟你们讲，讲一百遍，还是会忘好几个，是不是？所以这个时候怎么办？你书法家还有没有生存空间？我说这个可不是危言耸听，最近几个机器人展览，都有机器人在写字。
二
据说，十年以后，机器人将会超越一般的书法家，比人写得好。我的哲学导师就问我:“钟华，受威胁的是你，你怎么做？给大家讲一讲。”我说，第一，我不相信十年以后，机器人能够超越我们的书写，即便超越也没关系。它超越我的书写，比的是什么？比的是写出来的字迹，是以一个现成品来比较的，如果书法作品有一百个元素，机器人有一百零一个，我只有九十八个，所以它比我写得好。但反过来讲，这个作品是怎么产生的？是人给它定义的。大家想是不是，计算机再能，它不能够定义书法的好坏吧。是人给它输入进去多少，它就接受多少。第二，这个作品怎么来的？人类是因为书写而愉快，机器人恰恰是不知道为何书写。我今天憋着很难受或者很高兴，想找个地方抒发或者写封信，这个时候的书法，才是真正的书法。而机器人，永远只能是为了一张书法作品去书写。
第三，人类和机器人还有一个根本区别 ：人是一个境遇的动物，而机器人是没有境遇的。境遇，具体说来，就是人是有天有地、有亲戚有哥们的，我们有天道地道人道，人在天地之间，如果离开了天地的话，他就不成其为人。所以，人类这个动物，是依靠天地来生活、来生存的。是天让我干嘛我干嘛，说白了，人是一个有自我限制的动物，有一个天文在里面，才有我这个人文，我要写的一切的东西，在于我琢磨了这个天。依靠天的、包括一年的阴阳寒暑的变化，我来安排自己生活、生存的这样一个群体，才叫做人类。机器人永远不会考虑天文，天冷，它不会考虑穿不穿衣服；天热，它也不会说脱掉两件就凉快。只有人类才会按照天时去种地，按照天时安排自己，人类本质上是一个按照天道地道安排自己生存的、受限的人。所以这样的话，就从西方哲学的现代性里面回到按照天道地道来调整人类生活、安排人类生活的中国古典哲学的话语里面去。
机器人的能力只会越来越强，它希望冲出这个限制，它是没有限制的，所以本质上它不是人。我们现在造的机器人，只是把人类所有的能力给它发挥出来，把人类甚至不可能的能力集结在一起，输入这个电脑里面，成为一个强大的机器人，它只是有能力，没有人类社会的受限。如果要使机器人更像人的话，首先应该是让机器人有它的限制，而不是强调它的能力。如果这样的话，人类将会避免这个灾难。
再过十年二十年，中国书法的展览，肯定会出现机器人弄出来的书法作品。你练得再快，都没有机器人快，速度感、视觉冲击力，它会做得更好，那你这个书法还有意义吗？
到那个时候，置死地而后生，书法家才会意识到书法本身不是视觉上的这些元素你占了多少，而是为何之故——你为什么书写这张作品。这个时候，就触及到人类的灵魂，不能触及人类灵魂的作品，它不是真正的艺术作品。
三
所以一个完整的事件，我们现象学说，要回到实事本身，实事包括三个方面，第一，why，为何之故，第二，how，怎么去办？第三，work，作品。三个组合在一起，才是一个完整的书写事件。但我们当代的书法是把前面两个丢掉了，基本上是围绕书法作品“work”展开。
所以这个“为何之故”很重要，它又决定了“怎么书写”，如果这三个里边，你是为了那个作品写得怎么样丰富，作品里面有多少技术，一个两个三个四个五个，你达到五个，才是好作品，于是大家尽量往六个七个去做，这是机器人的做法。许雅颖能写小楷，边班长擅长写大字，我做个机器人既可以写小楷又可以写大字，比你高级，这就麻烦了。不能拼这个能力，应当拼这个how和why。
如果你是以书法作品为中心，那这个时候衡量的，是书法作品里面的丰富性。但是反过来，如果你的书写是为了某一个情感表达，这个时候是情感表达得越充分、越不阻碍情感的这样一些动作，它才是真正我们要的书法，我们称这种叫做方术，能够再通达“道”的叫道术，所以我反对的是技术。
我们现在的教学，都要临字帖，那么以字帖作为一个标准，琢磨某一个动作的时候，会有两种方式。第一，我有可能加了很多外在的动作，得以把这个形写出来；第二，我可能找到一种非常方便的、顺手顺笔的书写方式，把里面很多的动作淘汰掉。
我是倾向于第二种方式。今天要给大家讲的也是“how”，怎么书写。包括以下几个方面：第一，如何执笔；第二，笔杆的倾斜角度；第三，笔锋的状态；第四，运动的方式；第五，起笔的方式；第六，连接的方式；第七，出锋的方式。这几个方面，把一个书法如何书写的过程给它剁开，构成这个过程。
然后毛笔在运动过程之中包括几个方面：一个是平动；一个是起伏，一个是平面上的八字形运动构成的绞转现象，应该叫环转运动（西方人叫蛇形运动），绞转是人为的，环转是运动方式。
就是把书法的如何写书过程，整理成若干个方面，同样是用铺毫，《礼器碑》和《张迁碑》的铺毫、下压的幅度是不一样的。然后运动的方式，比如《曹全碑》逆锋过以后借助毛笔的弹性就走出去了，质朴的用笔则是毛笔压下去以后，始终不让毛笔再反弹，像蹲马步一样推着一直慢慢往前走，如《张迁碑》，它显得比较迟滞……把这些东西整理出来，你们再回去教学生的时候，就知道从哪几个方面给它讲清楚这个字该怎么写。
往后你们给学生做比较，先比较这个“书”，包括两个方面:一个是动词意义，一个是名词意义。名词意义是书法作品，动词意义是如何书写。
“如何书写”是由这个作品提示出来的，所以首先研究的还是书法作品。根据线条粗细可以判断， 一种毛笔下压的幅度比较大，用蹲锋；一种笔锋是立起来的，叫立锋。从线条粗细就牵扯到线与线之间空白的反比例关系，第三个是书写节奏，一种方式叫沉着痛快，性格比较豪爽；一种方式悠悠不迫，相对比较安静文雅。
看字帖，直观的第一感受最重要，紧接着开始理性分析，《张迁碑》是沉着痛快的，《礼器碑》是悠悠不迫的,所以要写得典雅干净，这两者之间要有区别。然后再看，两个都是方笔，但是《礼器碑》铺得比较小，《张迁碑》铺得比较大。如果再拿一本《曹全碑》来比较，我们又会发现，《礼器碑》《张迁碑》的质感与《曹全碑》的质感不一样。前者，现在很难判断它原来是怎么书写的，我们称这种是碑的质感。碑的质感是什么？就是刀刻的痕迹比较重，线条的中段好像都不是一刷而过的。而《曹全碑》的质感是帖的感觉，虽然也是刻的，但这个刻是为了书写服务。从而引出来两种不同的书写方式，一种是自然的书写方式：借助毛笔的弹性、比较顺畅而书，体现的是毛笔行动的轨迹；一种是质朴的书写方式，是毛笔按下来之后没有借助毛笔的弹性，而是压牢毛笔平推出去，所以线条的质感比较实在，把这两种书写方式搞清楚。
接下来再继续找，字形的变化与结构的处理方式也不尽相同。如果把这个字帖往下分，越来越细，切入到这个字里边，最终你能够总结一整套书写方式。
一个是观看的方式，一个是书写的方式，这两者之间，用一种还原的方式，从一个观看的方式还原到书写的方式，你这个教学就是成功的。（于钟华讲解，希夷整理）
全显光先生与隶书的四条警戒线
“不让一日闲过”
一
给大家讲一个人，全显光先生。
全先生1955年考入鲁迅美术学院，1961年公费留学考入当时德国莱比锡艺术学院H.马约夫教授画室学版画，获版画博士，同时跟油画大师W.门采焊学油画。1965年，获得版画家称号。回国后，曾做中国版画家协会副主席，但他当时的一整套艺术理念，国内接受不了。现在大家对他也还是很陌生。但是这位老人家学贯中西，艺术境界非常高，今年86岁高龄，是老一辈留德归来硕果仅存的艺术家。
我这次去沈阳，接受《辽宁日报》专访时说，从我内心来讲，这次沈阳之行是朝圣之旅和拜师之旅。朝圣，是因为《万岁通天帖》等一大批书法殿堂级瑰宝在辽博；拜师则是我敬仰的一位国宝级大师全显光先生在沈阳。
20年前，全先生的学生、何为民先生在他面前提到我，希望他收我做学生，之后通过何先生，老人家将他的《谈艺录》寄给了我。2012年，我博士论文答辩时，答辩委员会有一位叫包利民的老师，做古希腊哲学的一流高手，说看了我的论文，要问我一个问题:“你知道一位叫全显光的先生吗？”我很诧异：“怎么提到他”？然后回答说“我知道”。包老师也诧异，说你怎么会知道他呢？大概他想谁会知道他呢，全老师深居简出，也没出过一本书，也没出过一本画册。我就讲，严格意义上说，他是我的老师，于是讲了与全先生的关系。包老师说“好，那我就知道你这个论文是从哪里来的了”，一下把我给震住了，赶紧回去查全老师的《谈艺录》，结果里面有一句话：“宋代以来，中国书法的衰落，其根本原因在于把临摹字帖作为学习书法的唯一手段。”大家想想，现在的话，你们对我的研究比较熟悉，不觉得什么。现在看一个人书法，你只要不临摹字帖，肯定是业余的。结果全老师20年前就说，书法的千年之衰，就是把临摹字帖作为学习书法的唯一手段所造成的，石破天惊啊。但我那个时候年轻，看过以后，忘了这个事。想一想我这些年所谓的创新，就是这位老人家的一句话，我来证明这个事。
二
全老师的家，房间还是挺大，四室一厅，水泥地，一个女儿在美国一所学校当老师。家里就他和师母，墙上全是板子，用来画画的，每天都在画。画一只公鸡，上面写了几个字：“不让一日闲过”，每天记他的谈艺录，有42本，每本都很厚，全手写的，也没出版过。问他怎么不出版，他说没想过。不远处有一张案子，是张门板垫上去的，白天画画，晚上如果有客人来可以睡在那里，很简陋。全师母85岁，坐在旁边，两个小时没动，听全老师给我讲艺术讲哲学，中间就插了一句话。全老师腰受伤动过手术刚好没多久，我问“要不要找个医生给您看一看”，师母说“钟华，没事儿，我就是大夫”，就这一句。让我感觉什么叫民国范儿，不是整天风花雪夜，而是这种粗茶淡饭，每天在思考艺术，活在一种境界里。
我十几岁的时候，读梵高传，被震撼了一夜没睡。每天很兴奋，觉得做艺术家应该像梵高那样。所以1991年我到杭州来拜陈（振镰）老师为师的时候，住在毛源涛招待所（美院隔壁），当时有几十、上百号人在那里住，绝大多数学生都是过来考试、学习的。打通铺12块钱，我去的时候通铺没有了，租了一个21块钱的房间，与何为民一起住，他现在是牛津大学的老师。
结果20年以后，我觉得一个人的谈话能够撞击得让我心蹦蹦跳，就是全老师。他对于艺术的见解，你可以感受到是一种非常高远、高深的见解，他不是一个一般的老师跟你谈书法谈艺术。我说你这是国画？版画？他说国画版画油画都不是，就是画，就是画，别分那么清。
三
全老师说，知道你要来，找了点你的字看，“共性太多，个性没了”。他没有一句客套话，直接跟你讲，确实把我当学生看的，说“书法不是这么搞的，书法就是拿着毛笔去写”。他问怀素草书你写过吗？我说写的。他说怀素是草书吗？我以为他讲的是常识性问题“怀素是不是写草书的”，结果不是，他说“张旭、怀素都是这个草书上面长出来的一个，你，也应该是草书上面长出来的一个，你和怀素应该是一样的，不是你学怀素，你写的时候直奔草书去，直接去写，写不好的时候看看张旭、怀素怎么写”，到我走的时候，老人还拉着我的手反复说，“钟华，抓紧时间，写你自己的，写草书，写自己。”
两个小时，我们中间他没有一句客套话，全是他在讲，黄宾虹的境界是什么样的、八大山人是什么样子的，直接进入到一个什么样的高度，而不是慢慢做技术一层一层。
全老师佩服两个人，一个是八大山人，一个是黄宾虹。说八大山人是直接就到了那个高度，黄宾虹是艺术上升最终达到那个境界。全老师就像洪七公，一点都不表现，就活在他的那个艺术境界里面，他不是那个要打遍天下无敌手才显示我厉害的西毒欧阳锋，他就是觉得好玩，追求这个画，在那个境界里面去享受这个东西。
全老师从60岁退休，20多年在家里呆着,每天就是画画，你们想一想这个时代有没有这样的人，要是我的话，写了40多本还没出版，早感觉怀才不遇了。所以我觉得这种老先生，今天专门给大家讲讲，他有一种精神，嘴上说淡泊名利不行的，是这个人从头到尾都没有讲名利，不声不响地每天抓紧时间，就这样他还很紧张，“不让一日闲过”，这样的人才是值得我们敬佩的人。
“四条警戒线”
一
隶书从篆书中来，肯定有继承，比如起笔的方式，都是逆入。所以篆书的起笔和隶书的起笔都是刻意，或者叫有意为之。但是我们写字，不断的是想找一个无意为之的方式，中国人讲天道，天道是什么呢？天何言哉？天不说话，四时行焉，万物也生出来了，我无意去做这个事，这个事就成了，这是中国人做事的方式，叫无为。无为的意思是什么呢？是指人不是通过大脑去刻意地做这个事，它对应的是有为，有为的意思其实是人为，人、为合起来是“伪”，中国人最反对的是“伪”，伪的意思是什么？就是我们人来到这个世界上，本来有个“老天爷”，口渴了给你准备有水，饿了给你准备有小麦、稻谷，你只要按照这个东西去做就是了。我们现在所有的世界已经不是来到这个世界上应该跟你打交道的世界，现在的世界是一个人造的世界，楼房、汽车等等，我们现在的城市，已经很难看到土地了，小区里面还可以看到一点点，人脱离了你本来应该在的那个原初的世界，你和那个世界中间的加塞、隔阂、中介的东西越来越多，过去一看天就知道要不要下雨，会不会刮风，现在的小孩不知道的，就是人和这个自然界之间已经隔阂了。
写字也是一样，拿着毛笔去写就可以了，不是说我拿着毛笔一定要去写成一个什么样，我们和那个原初的书写之间，也因为一些技术动作、要达成一个什么目标什么形，加了很多中介。我做的工作就是要把这个中介去掉，让你回到原初的书写，这也是中国古代的书法家，费了那么大劲儿，最终找到的这种最原初的书写。
隶书逆入的起笔方式是有为，所以经过古人不断地研究发现，才有了楷书切笔的起笔方式。
二
昨天我说谁那个《曹全碑》写得不好，因为她那个起笔不是隶书而是楷书的，那种叫切笔。隶书怎么写其实不重要，不能怎么写很重要。所以凡是毛笔顺落切下来的这种笔画，这样的起笔方式是隶书反对的，除了这个之外的所有的都可以放进去，毛笔直落也是对的，毛笔逆入也是对的，这个叫标准型，其他叫变形，但是不管怎么变，就是不能变成切笔，这个切笔是在隶书之后，我不可能预见将来是什么样子。只可能是看前面是什么样子的，这叫“不忘本来”。
这个是法律，记住法律的界线在哪里，我不犯法就行，其他都是对的。一般的教学是这样：告诉你这样做、那样做。真正的教学应该是这样：告诉你红线在哪里？只要不去碰它，其他怎么弄都行，随便你。
隶书的横画、竖画起笔，请大家记住，只要不是斜切笔，其他都可以。然后是中间的行笔，记住一个原则（我们说的是写隶书，不是针对某一本字帖）：只要毛笔的笔锋不翘起来都是对的，笔锋翘起来叫偏锋，偏锋就是笔锋偏离了纸面。至于说我这个毛笔的笔尖不一定是圆的、笔锋是打开的，都可以；笔锋是在（线条）中间还是从上面走出来，都是对的,就是笔锋偏离了纸面不行。书法中的概念：中锋、侧锋、正锋、偏锋，四个概念里面，只有一个偏锋不要，其他都是对的。偏锋以外所有的都叫中锋，正锋就是我跟你面对面，侧锋是你侧了个脸。
所以，起笔唯一弃的是斜切，行笔唯一弃的是偏锋。红线在这里，其他的都无所谓。学艺术最终是获得一种自由，而不是让大家裹足不前，不知道往哪个地方走。
三
写字谁不会呢？只是被要求这样弄那样弄，一不留神大家就忘了。你的手和王羲之的手,差距没这么大，你只要去写，就已经有百分之四五十的接近了，不信你拿本字帖，没人教，也能写到百分之三四十像。那你考试的时候，只是记住了王羲之这个字怎么写，结果到那一忘，把这百分之三四十本来可以重合的部分也没了。
我读书是怎么读？我看海德格尔讲“真理的本质”，就想：如果这篇文章是我给我的学生讲，应该怎么讲？想出几条把它列出来，回头再看海德格尔是这样讲的,哦，他讲了八条，我只想了四条，还差四条，这四条我为什么没想到呢？我得琢磨琢磨，他这个比我强的是从哪里来的呢？这两条是康德的，这一条是胡赛尔的，这一条是他自己想出来的，下次我也可以这么想。
大家想是不是这个意思，写字也是这样，你拿着这个笔直接去写，也可以写得八八九九，只是没他写得好，所以从这个角度，就回到全显光先生讲的一句话：奔着那个草书直接去写，不会的时候、写不好的时候，再去看看怀素是怎么写的。我们是一开始冲着怀素学，学了一辈子、写了一辈子，脱不出怀素。这是大师的教学和“小”师教学的根本区别。
当一个笔画发生转向的时候，我们称之为折笔，又叫搭接。于是有了第三条警戒线:两个笔画搭在一起时，怎么搭都可以，就是不能出现折角，这个是由第一条警戒线引申出来的，搭接时只要没有折线，其它都是对的。
第四个是什么呢？这个竖写完之后千万不要带那个钩。隶书里面的钩是平推的。隶书无钩，比如说我们写“永”，大家还有印象吧，隶书是这样的：“永”，没有钩，要么是平推过来。在楷书里面，因为“抄近路”，“钩”出来了。写隶书写篆书大家有没有感觉，逼着你走远路，就是晃晃悠悠地去走，所以写篆隶书的人，都比较沉静，然后这个平推，也显得气局比较大，变成钩过来呢，气局比较小，有利有弊，所以楷书写多了，不写写隶书，不知道篆隶之变的话，写出来的这个楷书，会变得气局不够大。
总结一下写隶书，第一，不要有斜切笔，第二不要有偏锋，第三不要有折角，第四不要有钩。反之一切都是对的。所以空间无限大，任你去驰骋。这是我想给大家讲的隶书的笔法，不是告诉你一个规则，而是告诉你不该干的事儿，告诉你那个法律的界限在哪儿。（于钟华讲解，希夷整理）
中庸与篆籀笔意
现在讲一个人“中庸”，既有褒义也有贬义，好像是个中性词。其实，中庸是中国哲学里面最高的那个纲领。大家知道四书里边有《大学》《论语》《孟子》《中庸》，中庸和中国人做事原则、和我们的文化息息相关。如果不懂中庸的话，你可能不知道中国人何以成为中国人。
一
中国人的这个中，是中庸的这个”中”。“中”，中间一个圈，加一竖，这个字最明确、最早的意思就是射箭，“啪”过去，正中靶心，这个叫“中”。它想说明什么意思呢？就是世界上有一个终极的东西，我们希望拿大家能够明白的意思给它命名，于是拿了“道”， 拿了“大”，拿了“一”给它命名，后来好像还有一些事，没有完全囊括那个终极的东西，于是有人说，好像这个“中”也指向“道”，指向道的通达之意。
我们之前讲过“道”和“理”是什么关系，如何获得”理“，要用庖丁解牛的方式。就是不同事情的通达，都有一个专属于它的方式。事物有事物不同的理，表现在外的叫纹，含在里面的叫理。通达纹很容易，因为纹在外面，比如那个爪子，懂的人一看，就能够判断是什么动物。但是理是含在里面的，通达理比较难，也有通达它的通道，当所有的通道都能够四通八达，既能够上天道、下地道 ,中是人道，涵盖这一切的道，叫“中”。
这个“中”，指向内在。我们说，“我心中想”，不是我心外想，是含在里面的、含而未发的那个、谓之“中”。所以中国人的“中”，指向的是道，是中国文化之大本——根的那个东西，所以在《中庸》里面有一句话，叫“喜怒哀乐之未发，谓之中”，我有喜怒哀乐还没有发的时候，你也不知道是喜、是怒、是哀、是乐的时候，这个叫中，表明我有这个能力，我有这样一个可以发的东西，有点类似仁义的“仁”。这里面，大家记住一个词：“谓之”。不是说喜怒哀乐之未发就叫“中”，它只是“中”的一个方面，“谓之”和“之谓”，在文言文里面是两码事，“发而皆中节，谓之和”，它并不代表这个东西就是“和”,它只是“和”的一部分。而“之谓”呢，是指这个东西叫做什么什么，两者之间是可以划等号。
接下来是中庸的“庸”的意思。庸，上面是“庚”，下面是“用”，它讲的是道的具体的应用，或者叫中的运用。庸就是“用”的意思 。这个用，指的是大用。庚，指向时间，能够实实在在落实到具体的日常行为里面，这种用，叫做庸。所以中庸，前面一个叫本，后边一个叫用，两个合起来，就完成了道由日常生活向艺术的转化。
回到前面，我要用，什么东西可以用呢？喜怒哀乐之未发的这个东西；为什么要发呢，于是就牵涉到我在日常生活不同情景里面的“发”。这个“发”，分为两部分，一个指的是天地之道，一个指的是日常社会的运用。或者说，一个指向物、能够打通物与物之间；一个面对天地，天覆物，地载物，人使这个物得以成为物。把这三者贯通，是人在起作用。
在人伦里面，有仁义礼智信五伦。如果按照“理”的方式，把这五伦全部打通、都做好的话，就完成了“道”在人世间的运用，这是中庸的目的。所以“中国人”的意思是什么？是对于道、对于人伦有一个高尚的、高层次的追求的这样一个族群，它既有一个文明、又有一个礼仪，这样一个族群，所以我们才叫中国人。它其实指向的是“道”，同时还希望“道”降落到我们人在天地之间的生存、能够把它全部通达的一个状态。
二
那么，中庸和中国书法有什么关系？把中庸的这个庸，落实到书写里面的时候，它是不是就是中国的书法？我常说中国书法是载道的，从这个脉络落实进来，首先是从历史时期，恰恰正好是从春秋战国到秦汉的几百年，这个时候是同步的。
这个“中”，再往前面推，它有一个自己的历史渊源，我们曾经讲过“吾道一以贯之”这个理念，这个“一以贯之”，贯的是什么？贯的是天道、地道和人道，三者贯穿起来，那个道是什么，是“人心惟危，道心惟微；惟精惟一，允执厥中”。这是中国道统的十六字心法。过去要把这个位置传给某一个人的时候，会把这个心法传给他，你只有真正明白了这个道 ，才能够真正做得了这个王。“王”，三横表示天地人，中间是个“|（gun）”，王的本意，就是天道地道人道的贯穿者，如果你没有得到这个心法，是不行的。这个法从尧传给舜，舜、禹、汤、文武……最后传到孔子那里，孔子是有其德而不居其位的，被称为素王。中国文化的特点，和西方不一样，它不是构建了一个理论体系，它是实实在在获得了这个东西，确实能够成为圣人、一个得道的人。 中国文化里面，有一些非常神奇的东西，我们现在按照西方或者学术研究的方式 ，把这些中国文化里面通过顿悟方式突然迸发出来的、超越常人的东西给打掉了。比如类似书法里面的“蔡邕得笔法于石室里的神人”，就是整整几十代人把书法的神秘性、那个真正神奇的东西给丧失掉了。
中国书法的笔法，不是总结了多少个动作、不是那个逆入平出。笔法是什么呢？是“定点书写”、“以神遇而不以目视”的书写方式，这个才是中国文化高级的地方。庖丁解牛为什么会比别人高明，“族庖月更刀”，一般宰牛的人，水平差一点，一个月换一把刀；“良庖岁更刀”，好一点的宰牛人，一年换一把刀，这两者之间只是水平高低、投入精力多少的问题。因为这两个，在哲学里面叫自然认识， 不需要动大脑不需要思考就可以有，这个不是中国文化。不信你拿一把刀给一个五岁的孩子 ，他也知道用那个刃，而不会用刀背、更不会平着去割和砍。中国文化有个非常独特的地方，找两个例子说明：第一，西方人用刀叉去叉东西吃，要不要学 ？不要。无非就是我们吃西餐的时候，搞不清楚是用左手还是右手拿刀叉，但是拿刀去切那个肉，这个是不需要学的。但是中国的筷子，你不学是用不来的。中国人从小在这个环境会用，但你给一个外国人用筷子，原来电视上一个叫“大山”的加拿大演员演的小品，费老半天劲儿也吃不了那个面。为什么，筷子这个东西，是需要学习和明白它，才可以用。同样，我们的毛笔和西方的圆珠笔，区别在哪里？谁拿过圆珠笔都可以直接进入书写，但是毛笔呢，不学你写不了。还不是成不成为艺术的事儿，是一写那个笔就散掉了，就乱掉了。这两者之间的区别挺大的，这是中国文化的特点 ，你必须经过学习，所以我们这个中庸，“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”，讲什么？“教”和“学”在中国古代是同一个字。学是让你获得一种道心，而不被人心的私欲所遮蔽。这是中国文化一个很大的特点，会觉得中国文化和西方文化的确不一样。从这里就会慢慢进入到中国文化里面，我们选择了毛笔，这个毛笔，如何顿悟到像庖丁解牛一样，不是拿把刀直接就用，那样的用刀不高级，高级的是什么，你不是一年换一把刀好像挺牛，高级的是什么呢，我是一个得道的人，叫“道进乎技”。这个词请大家注意，是“道进乎技”不是“技进乎道”，还有一个是“得心应手”还是“得手应心”，其实最早的时候是得于手而应于心；还有“工夫”和“功夫”的区别，不明白这个的话，它都是琐碎的、一个实践的罗列，而没有真正进入到中国文化的核心、脉络里面去，没有进入中国文化内在那个神秘、神奇的地方。
所以庖丁说，你那个不算什么，臣之刀，十九年矣，你不是一年换一把刀吗，我是十九年都没换过刀，这个还不算，所“解牛数千头”了，最后一句是“而刀刃若新发于硎”，换句话说，我这个刀可以永远用下去。而且他的身体还会越来越好。别人（文惠君）看了，说“得养生焉”。这是中国文化的地方，所以写字还可以判断，说写字写得颈椎有问题、腰椎有问题，你这个方法肯定没有得道。我们的写字，本来就吻合人的身体运动，吻合了毛笔的性能 ，这两者之间，少掉了一个，都不行，为什么庄子讲“得于手而应于心”，手都不“得”的话，你怎么应于心？
中国文化的精妙之处在宋代以后，慢慢丢掉了，大家以为这是一个工夫的问题，不是的，是必须要能够悟入。悟入从哪里来？就要了解中国的中庸之道 ，了解中国的“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中”。
三
为什么说“中”“道”，运用到中国书法里是同步的？体现在中国书法篆隶这个时期。篆隶和中国书法的关联是什么？我原来讲，篆就是那个树根，就是强调把这个“中”运用到书写里面，于是中国书法出现了“中锋”的概念，“锋”是用。在书法里面，从表象看，出来的线条，一定是圆厚的，第二，这根线条它是一根线，不是线段。不是那个起笔顿一下、收笔顿一下的线段，线与线段，是有区别的。为什么中国书法后来衰落了？这牵涉到几个问题，第一，线条要能够通达贯穿，两边一顿，这根线条就通达不了。第二，这根线是无始无终的，如果有始有终，执守一端，大家有没发现，凡是走极端的人做事，你看着他都很累。
中国人讲“中”。守中、居中或者执中， 你做这个事就会事半功倍，表现在用笔上面，用的是中锋，把毛笔本身的四德（尖圆齐健四性能）发挥出来。德者得也，你得到了毛笔的这四个性能，写起来就轻松自如、无始无终，那么这根线条既能贯穿起来，线条本身又是圆转的、通畅的，所有的线条又是道通为一的，我们称这种叫做篆籀笔意。到了隶书的时候，篆籀笔意还包含第二个意思，上次课讲到，篆有一个指向官书的意思，隶书开初是“施之于隶徒”的民间性质，后来到了汉朝，作为官方书体升上来，所以篆籀笔意，还包含、代表了一种正统，即秦汉气象 。
篆隶书写多了以后，这个字怎么看都有一种堂皇的气象在背后撑着：朴实、单纯、堂皇。所以后来的篆籀笔意，通常是指圆滚滚的线条加上堂皇的气象，其实正好吻合了中国人说得那个天道，它的具体方式指的是中锋行笔，既可以包括圆转的东西，也可以包括束毫和铺毫。最后到了楷书，楷书和篆隶书的区别，现在大家强调的是文字学“隶”变的概念，从中国书法的角度讲，隶变远不及“真”（真书）变，楷书从隶书里面的破茧而出，那个是羽化登仙。
打个比方：篆书相当于“族庖月更刀”，隶书是“良庖岁更刀”，到了真书，是庖丁“臣之刀十九年矣，而刀刃若新发于硎”。所以善于用笔的人，写行草书他是看也不看的，毛笔也不会受到伤害，物我两忘，不以物伤身，更不以物害已。技术是向外的，会害你的身体，方术是会对这个人越来越好，使你有一个巨大的突破。
后来，在楷书过程里面，（用笔）开始分成两种，一种是提按的方式 ，强调了楷书形态中的技术动作，一种是把篆隶用到后面去，强调线条朴实、强调中段，最明显体现在唐代颜真卿的书法，叫篆籀气。米芾在跋颜真卿《争座位帖》的时候，称“颜杰思也”，颜真卿书法里面圆滚滚的线条，确实有那种堂皇的气象在，所以大家开始关注篆书。但并不是所有写字的人会写篆书，因为篆书在当时是非实用、非官方书体，我们就会看到，那个时候的碑，碑额由谁谁谁篆额，都会留下名字，为什么呢，尊重他。
篆籀笔意在书法发展过程中，中间断了一段时间，而我们现在又把这个篆籀笔意给扩大化，好像所有的东西没有篆籀笔意都不行。这个，不一定。
隶书的形成与命名
这一期开始，我们进入隶书的学习。要求大家准备了《张迁碑》、《礼器碑》、《曹全碑》、《石门颂》等字帖，那么你感觉的隶书是什么样子的？为什么它叫隶书？我们把这个脉络先弄清楚。
隶书名字由来
中国书法史上有几个比较有意思的现象，比如说有秦篆、汉隶、唐楷，宋、元、明，有没有？没有。秦篆，让人想到大概秦朝时候用的是篆书，汉朝用的是隶书，唐朝用的是楷书。清朝叫篆隶的复兴，意思是说篆隶书在秦汉时期是最强的，到了清朝重新又强了。楷书有没有复兴？没有。
如果抛开其他标准,这个汉隶时期，我们会问两个问题，第一，是不是隶书只有在汉朝的时候才有，或者说在汉朝时候形成？第二，什么是隶书，为什么叫隶书？
第一个是时间问题，第二个是隶书的性质。
隶书是不是在汉朝才有？
关于这个时期，有多种说法。有人说是春秋末期，有人说是战国初期，有人说是战国中期，还有人说是战国的末期，不同的说法都有大的学问家各执一词，没有定论。但是大家普遍认为，从出土资料证明，确实在战国中期或末期，隶书的雏形已经出现。这个时候的隶书，和我们现在的、标准的隶书，又不太一样。比如我们现在看到的秦简，并不仅仅指秦朝，还包括秦国、先秦时期，还有楚简，它里面很多的写法，和标准的篆书不尽相同。写的时候明显带有比较随意的、草率的书写，这一类的，我们现在把它归于隶书。也有人称这种叫古隶。
但是从文献看，最早是班固的《汉书·艺文志》说，从秦始皇时期开始有隶书，它后面还有一个说明，因为秦朝的时候,“是时始建隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也”，就是官场的事情比较多，逮着的犯人也很多，如果用小篆来写，很费事，于是用了这样一种书体施于徒隶。同样的内容在《说文解字》序里也有，都是认为隶书是对小篆这种书写方式的一种简化。
那么施之于徒隶是什么意思呢？好像它之所以叫隶书，原因是施之于徒隶。因为《汉书·艺文志》是重要的文献，大家常常以它来说事，但是考古出现过以后，发现有很多矛盾，怎么样去化解这种矛盾？史实到底是怎么回事？所以牵涉到隶是什么意思？《说文解字》说，隶者及也。及，逮也。隶是逮住的意思，逮住的这些身份地位比较低贱的人，适用于隶徒的、身份地位不是很高的人的这样的文书，我们称之为隶书。
隶书相对于谁而言的？相对于篆书。于是就牵扯到篆书是什么意思？篆，郭沫若先生解释，“篆者掾也,掾者官也……故所谓篆书,其实就是官书 。”于是我们会发现篆书是官家所用，比较正式的书体。隶书，是施之于隶徒这样的非官方文字，这两个是相对的。官方的文字要求规范，不产生歧义；施于民间的文字，相对来说草率随意。所以篆书在中国汉字五种书体里面，地位是最高的，一直到现在，我们在写一块碑的时候，通常不会用其他书体做碑额。一块碑的最高处一定是用篆书来写的，代表了篆书的至高无上的地位。而且也只有篆书放在这上面，才感觉能够镇得住。
古隶和八分书
隶书相对于篆书“苟趋省易”。比如我在写信的时候，很难写像唐楷一样规规矩矩的信，好像在历史上也没有看见用楷书写的信,也没有见过篆书规规矩矩写的信。有人说行书是楷书的快写、草率的写法，但是草率过以后呢，发现这个书体也挺好看，于是对它加以规范。规范就是固定、美化一部分东西，有了这个规范后，行书就不能乱写了。那么，我们的隶书也经历过这样的两个阶段，第一个阶段，我们称之为古隶。
既然有古隶，就会有一个今隶。今隶也是我们今天说的八分书。
相对于篆书而言，古隶近，这个近的意义是指残存有篆书的痕迹比较多、比较重。包括两个方面，第一，在字法里面篆法比较多。第二，从笔画来讲，比较草率、不规范，篆书的藏头护尾给打破了，隶书典型的波画还没出现，蚕头燕尾尚未形成。第三，从体势上面，它接近篆书,以长方或方形为主。
第二个阶段，今隶是怎么回事呢？从古隶到今隶，是不是说今隶完全是对古隶的一种规范呢？不仅仅是这样。它和后来的发展有关系，两个原因。
第一，在汉朝，隶书逐渐成为官方书体。过去说秦书有八体，到了汉朝的时候,隶书取代篆书成为官方书体，朝代的更迭带来了它身份地位的改变。我怀疑和刘邦本身的地位低贱有关系。他带着一帮穷哥们儿起来造反的时候，不可能用那种他没有学过的篆书。虽然说那个时候官方的书体是篆书，但大家千万不要认为被使用得广泛，其实并不多。因为秦朝比较短暂，而且识字的人并不多，于是这个时候隶书摇身一变成为官方文字。
我记得小时候，我们在座的父辈那一代，识字的都不多吧。那个时候，认识字的人可不得了。所以汉字在中国人的心目中地位很高，现在大家都认识字 ，那种敬惜字纸的心、字和文化对人的约束性反倒没有了。
第二，是当时的工具、材质所带来的。工具是什么呢？毛笔。有人认为，在中国的上古时期，毛笔就出现了，距今六千年的马家窑文化，马家窑出土的彩陶，那上面画的图案，一看肯定是软笔画出来的，因为那个线都很长。中国特别讲究线条，线条成为中国艺术主要的形式，所以最终书法的出现，和我们的工具有关。到汉朝，毛笔也高度成熟了。一种说法是散卓笔已经出来，一种说法是披柱法的笔出来了。我个人比较倾向披柱法的毛笔，它中间有一个笔芯，外面有辅毫，弹性和韧性增加了，带来的是什么？是可以写相对来说复杂的笔画、更长的线。原来那种一小撮毛的笔适宜写短线，稍微一写快，就写出类似古隶那种短粗的线条，所以毛笔的改进是一个。
第二个，最主要的是材质变化。到了汉朝，采用古隶作为官方书体，第一要对它进行规范，第二用的比较多，所以这个时候再发布命令，就不再使用诏版这种材质，而改成竹木简或者叫木牍。简，是指长而窄的竹片或木片。它的高度是二十多公分，左手拿，右手在上面写，上下移动的空间正好是这样一个高度，很方便。竹简是凸出来的，这样写的话，就带来一个问题，我这个毛笔在弧面上，突然一落，重了，形成蚕头；然后一拉，要提起来，细了；右边一滑又重了，所以蚕头燕尾的形成，是由于毛笔、竹简的特性所带来的。
第一，本来就想写得随意，结果一带带出来，于是蚕头燕尾在书写的过程中逐渐出现，加上官方使用，就把它给规范下来，隶书的蚕头燕尾以及波画就是这样出现的。第二，因为竹子一丝一丝竖着的纹路，使纵向笔画很容易滑下来，写的时候还使不上劲儿，不容易规范，于是这种情况下，它的纵向的竖画，都是短的、写不长。第三，在竹木简上写文字，如果是篆书，比如“天下为公”，长着写，有点浪费空间。怎么办呢？尽量写扁一点。所以隶书在体式上，由于材质、由于节省，逐渐给压扁了。但是压扁以后好像不美观，有点小气，于是开始不断地向两边展开,把笔势给它横向舒展，显得大方，于是向两边去的笔画，全部在竹木简的形式下，变成往两边分出去，我们称之为八分书，是从体势上来讲的，这一类隶书是今隶。今隶逐渐摆脱了篆书的结构、篆书的字法、篆书的线条，从线条走向了有蚕头燕尾的笔画，也就是把毛笔的性能在这种材质上顺势发挥出来。但并不是说所有的隶书,都一定是这样的，我们讲的八分书在哪里最多呢，是在西汉时期出土的简牍里面，也就是汉简里面它是一个常规形态，尤其是居延汉简、武威汉简里面。
最后一次规范
到了东汉时期，文字各方面规范了，官方的标准也出现了，书写方式固化下来后，对隶书起到了一个很大的作用，就是隶书的艺术化，主要体现在风格的形成。
秦朝或者秦末以古隶为主，西汉以今隶为主，到了东汉，隶书的艺术化出现。因为汉字有了一个规范的模式后，每个人在写它的过程中就开始出现不同的书写方式。经过了一百多年的递进过以后，写出来的隶书千差万别、风格多样，所以这个时候写碑，每个人都可以写出标准的隶书，但又个性十足，书写隶书的世家也出现了。于是这个时候我们就会看到既有《曹全碑》的风格，又有《张迁碑》《礼器碑》《石门颂》等等各种不同的风格，这些风格一是有家族传承，另外一个是在不同的材质上进行。
比如今天有人说，错把《石门铭》当《石门颂》带来了。这两个碑确实差不多，但是《石门铭》是楷书，《石门颂》是隶书，两者的线条是一模一样的。当地曾经有人做过研究，就是在石门这个地方，有一个家族是专门给人家写碑的，随着朝代更迭、书体不同，他的书写方式是一样的，写的时候按那个材质，逐渐形成了在摩崖上书写的方式，构成一种家族风格。同样，可能比较规范的像《曹全碑》这样的，正儿八经为一个官员立块碑，他写的时候会越接近官方隶书的标准形，《张迁碑》写得比较粗犷，《礼器碑》写得规范……就是越在官方里面正式的碑，越接近标准形。
但是后来发现这样写，还是太混乱，我们现在能够看得到的三百多块汉碑，都是风格各异，就是从这个地域化的、风格化的书写，又开始陷入了新一轮的混乱，于是就出来一个人：蔡邕。他做了一件什么事呢？他做了熹平石经。
东汉熹平年间，有感于天下学子写字比较混乱，于是蔡邕化了八年时间，把当时学子要读的经书，用标准隶书规范化地写了一遍，刻成46块石碑，立在鸿都门学的门口，作为一种标准，从此以后按照这个标准写，才不算错字。所以当时天下学子都来这个碑跟前，抄、拓。以至于鸿都门前这个地方“其观视及摹写者，车乘日千余两，填塞街陌”，有点像我们现在的交通堵塞。不是他的书法写的好，被迫的。比如教育部说，明年考试就考这一百个英语单词，你会怎么样，大家也会跑到教育部门口，咔嚓咔嚓拿个手机把这些单词拍下来。
这种规范的石经字体，有人叫八分书或者今隶，误以为隶书从这里才开始规范，不是的。这也是为什么隶书的名字始终有差异。由于蔡邕对隶书进行了再一次的规范，当时的人就认为，是天下学子的楷模，所以称这种叫楷体，但这个楷体其实是隶书的楷体,是隶书的范式，并不是真正意义上的真书的楷书，这个规范以后，隶书就基本上彻底定型，而越是定型的东西，它的生命力也不够旺盛，所以后来真书出现，迅速从隶书里面羽化登仙。（于钟华讲解，希夷整理）
从一根线条看透千姿百态篆书
线条的方圆动静
我们在学一本字帖的时候，从作品的角度来看，首先是还原用笔。还原用笔，看笔锋的状态是最为核心的核心。笔锋的状态有两种，一种是方笔，一种是圆笔。由笔锋的状态就可以导引出来线条。这个线条有两大类，一类是静态的线条，一类是动态的线条。静态的线条通常是行笔匀速，线条粗细基本没变化，以《峄山碑》为代表。然后其他的都是围绕《峄山碑》来比较，也就是以距离《峄山碑》的远近来判断这根线条的静与动，我们围绕这个来展开一系列的关系。
静态的线条，导出来静态的结构，所以这个结构通常表现为几个方面：同类线条的平行关系；非同类线条的关系（包括两种）：一种是交接，形成“结”,通常以对称为主；一种是顺接，构成“构”，形成向外扩张的空间。
所以我们可以看出来，这个时候的字的空间，体现为均匀的状态。在一个字字内、构件与构件之间的是一种对应的关系，平行、对称、均匀、对应，我们称这种叫正位。
动态的线条，一般表现为：线条粗细有变化，行笔有节奏。
动态的结构基本上是对这些东西(平行、对称、均匀、对应)的打破。也就是说，静态的线条导出静态的结构以及静态的空间。同样，动态的线条导出动态的结构，这个动态的结构，主要体现为：破平行、破对称、破均匀，然后是错位，或者叫位移。这是整个大的方向。
从完整的字形来看，静态结构的字通常表现为趋方。这个方包括两个方面：第一是方正，第二是四维撑开。动态结构恰恰是破方。破方针对两个，第一：对正方形的破方，比如把这个字拉长，因为我们印象中的汉字是方正的，一旦拉长，会感觉对已有的方是一种破坏，或者把这个字给它压扁以后，对它也是一种冲击，都是一种动态的。第二：是对汉字本身方形、四维进行打破，比如说，化方为圆，就是把这个四维给它破掉。有的时候是造成某一个缺口、对某一个笔画（比如赵之谦的篆书）进行伸延。破方为圆或冲破这个方，形成不规则状，破得越多，动态越强。
动态线条和静态线条还有一大区分，当一根线条是水平状时，一般是静态的，当这根线条有所倾斜的时候，比如我们讲的左高右低，称之为动态的线条，这是静动之间的第二个区分。静态的一类，我们称这样的结构叫平画宽结。比如说郑文公碑、泰山经石峪金刚经，颜真卿、褚遂良等等这一批书法家，都是执守于这样一种状态，它的线条是水平的，这样的字基本上都是外紧内松型，四周包得很牢，中间的空白较大。所以我们在讲空白的时候，以《峄山碑》为代表的这样一些结构，它的线与线之间交接是对称的，线与线顺接时，基本上是有一点对外撑牢的，就是使得里面的空白能够宽绰。
那么动态的线条，因为它是斜上去的，由于它一动，比如一个平行四边形，一拉变成菱形的时候，是不是所有的笔画都冲着这个结构发生变化？这种结构叫斜画紧结，它所带来的字内空白也开始有了疏密的变化。这种结构，有时候极端地表现为一种叫辐射式的结构，相当于中间牵了根绳子，线条向四周发散。
《吴均帖》里的动态分析
把这些弄清楚了， 你再看这个字就可以分析了。比如说《吴均帖》，用这个方法试试看行不行？
和《峄山碑》相比，《吴均帖》的线条是动的。这个动态体现在哪里呢，体现在这根线条在运行过程中有粗细变化，尤其是束腰，但是从灵动的角度讲，它又远没有《铙歌册》程度大，线又是水平的，于是我们就能导出来几个：第一，动态的线条，线与线之间的平行关系会在平行的基础之上有所变化，尤其平行等距的这个等距可能会打破，所以这个时候我们再看它的字，封闭的里面，这个空白不匀了，线条的平行也不明显。第二：它的对称性也不那么明显，在对称的基础上轻轻地打破对称，中轴线两边的笔画并不能够完全重叠，不那么严格。第三，它里面的空间，开始有疏密变化。第四，从字的方形来讲，因为它是动态的，它开始在《峄山碑》的基础上拉长了，变得非常修长，从一个趋于正方开始走向长方。我们印象中的汉字是趋于正方的，若要显得动态，就要把它拉成长方。从心理学的角度来讲，大家有一种还原的心态，缺一个角总想给它补上，形成一种心理补偿作用。汉字也是这样，这个字我们觉得本来应该是方的，突然间被拉得很长的时候，突然凹进去一块的时候，就会觉得意外，于是就形成了一种视觉上的动态。稳定是我们的一个共同心理，一旦被打破，就会去移动。所以动态的线条，导出动态的结构，导致动态的字形。
于是我们就可以从中把这些东西找出来，在临《吴均帖》的时候，对这个字的字形，做一个长方形的把握，因为是长方形，整体章法上，应该也有一个动态，所以有时候突然会放一个很扁的字形，使整个章法上也形成一个动态。然后因为是动态的，这根线条在书写的时候会有：第一，它有粗细变化，这个要看得出来；第二，能够有一点节奏的变化，不是匀速的；第三，可能会有一点点墨色的变化；第四，因为这根线条是动态的，所以收笔的时候可能会出锋。一出锋我们就感觉到它是动态的，一回护，就感觉它是静态的。然后从这个线条导出来的结构，一但遇到平行线的时候，就会发现有那么一些地方不是这么平行，这个时候的破平行，也可能是在和其他笔画的连接上面，显得松动。一松就动了，连死就静态了。这是我们关注的重点。还有呢，对称的结构里面我们要善于找到一些乍看是匀的，仔细看，大小并不一样的地方。
这样写字，把握起来是不是轻松多了？由动态的线条，导出来一个动态的结构，这个动，是生动而不是调皮，这个时候再看《吴均帖》，让人感觉就是一个生动的美少女。
从一根线条厘清篆书
赵之谦的《铙歌册》呢，相对于《吴均帖》有点过，我们找出第三种关系，因为我们前面讲了方笔和圆笔。《铙歌册》用笔是方笔，方笔在线条运行过程中，以折为主。所以《铙歌册》里面折线很多，方的线条本来就比圆的线条趋于动，再加上线条在运行过程之中的落差比较大，很明显是一个动态的线条，所以它写出来的结构，平行打破了，对称打破了，均匀打破了。然后破方，好像每一个方格都被它的脚踹出去，就是在方格子里面也是东倒西歪的，不安分。
《吴均帖》相对来说比较娴静，《白氏草堂》的线条偏静、厚实，《铙歌册》的线条很宽，于是我们又导出来第四种关系：就是线条黑白之间的比例关系，线条越粗，线条之间的空白越小。把这些元素全都放进去，你就可以把从《峄山碑》、李阳冰、《袁安碑》，一直到邓石如、赵之谦、吴让之，“一网打尽”。就这样一些关系：线条源于用笔，然后线条导出结构，结构导出字形、章法，写出来的字有一种和谐，否则的话，以一个《峄山碑》的线条，写一个动荡不安的结构，自己看着也会感觉不和谐。
所以《峄山碑》写出来很难有墨色的变化，因为它是一个静态的线条；《铙歌册》有很多涨墨，疏密对比很大，有一些黑疙瘩，在格子里面是东倒西歪，字形大小也变化很大，一会长一会短一会瘦一会胖，都是从一根线条引出来的。
这个关系是什么样呢？一个是动态的，一个是静态的，动态的线条引出来动态的结构。动态的结构，包括哪几个方面呢？从线条看：线条粗细有没有变化？有没有藏头护尾？行笔的时候有没有节奏？反过来，静态线条也是这样分析。从字形看：是偏方还是破方？平行有没有打破？对称有没有打破？空间均匀有没有打破？墨色有没有变化？静态字形也这样看。线条不光有动和静，还有方和圆，圆的线条以圆转为主，方的线条以折压为主。
这两个系统大家搞清楚，往后你们教学生的时候，就让学生判断、讨论：这根线，是圆还是方，是动还是静……他在看字帖的时候，也能够看得明明白白，找到一个内在的规律。然后这根线往后面倒推：这个线从哪来的呢？光知道了还不行，知道了只是会去看、往那边去做，倒推是我怎么样写出来这个东西，倒推叫笔法。（于钟华讲解，希夷整理）
依道而行 依理而行
中国传统文化的不能够迅速复兴，其原因之一在于概念不明。今天试着给大家讲几个字，也是希望我们这个班能够显现出一种古典的状态来。
道
先讲一个“道”字。道是什么？人走的那个路。鲁迅先生讲，世界上本没有路，走的人多了就有了路，所以道是人走（发现、体察）出来的，后来引申为天道，万物运行的规律。中国古代这个“道”是什么呢？和我们今天讲的道路的道，有相似的地方，或者首先指的就是道路，也就是通向、通达某个地方的路。然后，大家发现人类在和万物打交道时，如何通达万物，与万物一体也有一个途径，这个途径于是也命名为道。再然后，大家发现做任何事情，解决事情也有途径，这个途径也叫做道。道，其实就是到，到哪里哪里去。随着人类的发展，发现好像天地万物里边有一个、按西方解释说叫终极真理的东西，有一个支配万事万物终极的那个东西，类似于西方人讲的上帝一样。这个东西叫什么呢？老子说，“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,字之曰道,强为之名曰大”，找一个大家都知道的东西来命名，这个道路好像大家都知道，于是用它来命名。字之曰“道”，是从用的角度来讲；曰“大”呢，是从这个东西没有形、从人的一种感觉角度来讲，或者叫做体的角度来讲。非常非常大的东西，意思是指在时间和空间上趋向无极。极，最高处，无极就是没有那个边缘。用是什么呢？道的本义是我从教室回到我的家，要走一条小道。也就是说，通达某一个事物、通达某一个地方的这样的必经之路是道。如果你掌握了这个道，你也可以通达世间万物，可以知一而驭天下。所以这个道，又称之为天道。这样一个道，它是圆的，能够周行天下，能够运用于万物。道的特征：第一，道是万物之母，也就是本源，万物之所从来的那个地方，所以《老子》说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”。所有东西都是道生出来的，是我们的母亲，是世间万物、包括天地的那个终极的母亲，是道生育了我们，因为生育了我们，所以道往往被形容为女性生殖器“玄牝”，也因此中国文化重阴，重坤，重柔，重女性。第二，它是万物之始。“始”不仅仅是从时间上面最早的那一个，更多的意思是说万物皆结胎于道，万物的基因皆从道那里来。第三，万物之所恃，万物之根据。就是万事万物必须得到它才能够成为这个物，这就是为什么庄子说，“道在尿溺”。道在哪里都有，于是我们就会知道，“天得一以清;地得一以宁;神得一以灵;谷得一以盈，万物得一以生;侯王得一以为天一正。”侯王得“一”方可统领天下，一就是道，所以这个道，是万物的本源，也是万物的本体，是使这个物得以是这个物的根本。因为是这样，所以第四，道是万物之所来，也是万物之所归。道的运动是“反（返）”的，道是生成万物但自身不是万物，所以道又是混成的，也即万物最终也回返到混成状态中。
明白了这些，大家就知道书法的一些审美和要求是怎么来。一方面是书法也必须合乎道，否则就很难是书法本身；另一方面书法在书写中要求笔画要能够将所有的笔画通过“无往不收，无垂不缩”连贯成一个笔画，所谓“一笔书”就是这个道理。同样，笔画要交代清楚，但一旦能够如此，就要走向不清楚，也就是浑成。
德
道这么厉害、这么玄，每个人都在想办法获得它，所以我们要去修道。知“道”以后还得去修，修到一定程度，可能你就得“道”了。得道之人谓之有“德”之人。什么意思呢，道本身是一个隐性的东西，本体的东西无形无相、先天地生的一个混沌之物，谁也不知长什么样。那我们怎么知道呢？这时候，就需要“道”的显现。显现，一种是通过人来显现。所以“德”是道之行、道之显现。德最早由“直”“心”组成。古人造字很有意思，直心为德，十目所视为直：十个眼睛所看到的是事物的本质，是真实的东西。
直心，很正直的这种心，没有庞杂的人欲，它又能够行动，表现出来的这个就叫“德”，所以这个德在解释的时候是：德者“得”也。得是这样写的：左边“彳”（纵横相交的十字路），右上“见”下“寸”。 就是所看到的那个真理的东西，把它拿过来，所以“得”、“德”是一个字。得到的是什么呢？得到的是“道”。“德”在说文解字里面还有一个解释：德者“升”也。就是说，道很高，如果一个人获得这个“道”，他就获得了一种精神上的提升,它不是表现在我们肉体，而是表现在这个人的做人做事也即操心操劳上面，能够通达，会有一种德性的体现。这种人是什么样的呢？就是六十四卦里面的“谦”，六十四卦里面唯一一个六爻皆吉的卦是谦卦。“谦受益，满招损”，我们都知道这个词，是从谦卦里面出来的。然后谦者处下，放低身段以后它就“几于道”。
比如庄子里的庖丁，掌握了要对付牛的话，是用“解”的方式，就是依道而行。“依乎天理，因其固然”，把道运用到解牛里面去，他这个刀在牛的身体里面就“恢恢乎其于游刃必有余地矣”。刀像一条鱼一样在水里游玩，因为人希望获得的就是一种自由，你能够得道，就能够把道适用于你生活的各项技能里面，你这个人就不会活得很累，化操劳为游；如果说你和人相处又能够以得道的一种谦和方式去做，就会化操心为一种和，天道在人际关系里面的应用叫做和，所谓“礼之用，和为贵，先王之道斯唯美”。
理
文惠君说，“嘻，善哉！技盖至此乎？”庖丁，你这技术挺牛的。庖丁说了一句话，“臣之所好者，道也”,表明他已经得道了，“进乎技也”，就是运用于宰牛的技术里，就化技为术叫用道，这时候是一种乐趣。乐之者什么样？如鱼游水，所以它是一种游的境界。古人的书，你不能光单独的读，你要了解这个时代的背景、语境。知之者，乐之者，好之者，它都是针对道来讲的。所以说十有五志于学，学是学道。十五岁之前，周礼的时候，八岁入官学，要学习了，学什么呢？学“洒扫应对”这些基本的和人打交道的东西，学写“小学”，音韵、训诂、文字学，为学“大学”做准备。到了十五岁，学一点抽象的东西，学道，形而上的。就牵涉到了我们和这个物打交道怎么打呢？讲理、懂理。不然你和别人接触的时候可能四处碰壁。
平常我们与人谈话，会说，你这个人不讲道理。道理是什么意思？我们很多的词，都是日用而不自知到底是什么意思？
做任何事都有窍门儿，你得掌握这个窍门，你得讲理，依理而行，前面是依道而行，具体的和人打交道的时候要依理而行。理的本意是什么呢?理:“治玉也。玉虽至坚，治之得其䚡理以成器不难，谓之理。”玉虽至坚，想切割玉非常难，但是玉有一种纹路。古人讲，依礼而行，则成其义。玉，治出来是希望它成为一个器。器是什么？器是器物，是我们日常生活里面能够具体使我们使用的这些东西，它是指有形的，比如说杯子有杯子的形状，砚台有砚台的形状，毛笔有毛笔的形状。器又是相对于道来讲的。形而上者为之道，形而下者为之器，什么意思呢？就是道和器的区别在于，有没有形。
放到写字，从前，有形的叫字，无形的叫书。到后来两者模糊掉了，笔画没有笔画，构不成字，单纯的笔画笔笔分明，它又是字而不是书。所以白蕉先生说，高手的字，笔笔能够拆得开，又笔笔能够合的浑。所以这个理，是指通达这个玉，把它制成一个器为你所用时，必依理而行。
上古时期、新石器时代琢磨理玉，玉是大家最熟悉也容易说明的东西，以熟说生，就说万事万物里面都存在一个类似玉之理一样的东西。换句话说，如果我们要通达万事万物，就要通达这个物本身的理，如果你找到了这个理，依照这个理进入，就很容易切进去。
比如说，这个理在人身体里面，是“力”，“经脉之行也”。理是玉里面的纹路;力，是道在我们身体里面的纹路，比如说肺部有病，敲打肺经，经是经脉。黄帝内经里面，第二篇就讲经脉之行，经脉打通，这个百病就除了。而且你的经脉打通以后，这个人就会体现出一种很大的力量。这个力是一种隐忍之力，类似于包姐说的，是一种阴劲儿。所以会发现这个“劲”字，旁边也是“力”字旁，所以凡是和人体相关的这些字，都带着一个力。力，对于人体，就相当于理对于玉。
依道而行，是什么样子呢？日出，我就日出而作，日落就日落而息。春天来了，万物欣欣向荣，出去踏青，夏长秋收冬藏，等等，按照天时来做事。中国人讲的大医治不病治病，叫治未病。大医是指得道的这种医生，他不是掌握着一个技能，他调理的是你的日常生活。我父亲那个时候，带个徒弟去给老太太看病，把人家的卫生给搞了一下。我问父亲：“医生，去做这个干嘛呢？”他说，你那个王大娘，他们家孩子不在家，她生病的原因可能是因为空气不流通，过去一看，家里面那个大床底下，尿罐子破棉袄什么的乱东西塞得太多，这肯定要生病的，然后那个房间后面有扇窗户，用油毛毡给捂住了，也不透风也不透光也不透气。所以我父亲带着两个徒弟过去，给人家搞了一天卫生回来了，这是做医生的。他不是考虑的你有病我给你治一下，巴不得你有病呢，然后给你治好以后，给点钱。中医不是这样的人，真正的中医是调理你的生活，改善你的生活环境，改善你的心情、心态。所以叫调理，调那个“理”，使之通畅。
然后把这个力放在山里面，是这个字：“阞”，地理，地的纹理，加三点水，“泐”，水理，水的纹理，这些字都是相通的。这个理放在毛笔里面没有专用词，就加了个笔：“笔力”，就是我们在写字的时候要把毛笔理顺，按照毛笔内在的理路去书写，顺就是通，通于一而万事毕，所以拿着毛笔乱蓬蓬地去写字，不管毛笔的死活，那肯定是不行的。
三个字，第一是“道”，第二“德”，你能够得道，就是有道德的人，第三你能够把这个道运用到你生活的方方面面去，我们称这个人是讲道理的人。讲道理的人，和人与人之间的关系能够谦和处下，表现为一种和气，你能够与物，依理而行的话，就可以化操劳为一种游的境界，人生每天活得美滋滋的。这样合起来给大家讲道德和道理，就是希望我们这个班，大家应该显现的是一种德性，一种古典的德行，而不是显现的一种能力。（于钟华讲解，希夷整理）
哲学是什么以及书法研究（下）
一
大家有没有发现我的书法研究，我定义的书法，和现在一般意义上的书法不一样？书法不就是把字写得很漂亮、完成一件作品、表达自己的情感吗？这固然不错，但我们希望能否有更加深入的、深刻的定义！在上一讲中，我讲过“追求真理的勇气是书法学习、书法研究的第一个条件”，换句话说，书法定义的深刻与否在于距离书法本身的远近。每一次新的定义都是旨在将偏离了书法本身的研究和创作重新拉回来，拉回到朝向书法本身也即书法实事的轨道上来。书法是什么的发问就是回到源头的发问。
有了这个认识，我们再来看哲学，依海德格尔看，亚里士多德以来的一千多年的哲学，执守的是一个存在者，而忽略了存在、遗忘了存在，错把存在者当做了存在；书法，我发现的是，从黄庭坚以来正好1000年的书法，也发生了问题，是执守于古代遗留下来的现成的书法作品，而忽略遗忘了书写；注重的是“书”的名词性意义，而忽略了“书”动词性意义，动词才是根本的。孩子固然重要，有生孩子能力那才是厉害。同样，如果你会书写的话，你就不会把那个书法作品每天盯着去看，就是因为书写的那个笔法丧失过以后，所以我们才执守于王羲之的、勾摹的、木刻的等等已经和王羲之八杆子打不着了的所谓作品。比如我们写的这个李阳冰的《城隍庙》，石刻出来，经历了这么多年，拓过以后再印刷，你还有没感觉？
王羲之怎么写字，李阳冰怎么写字，我们已经搞不清楚了。所以我研究的就是李阳冰是怎么写的。昨天晚上我在讲的时候，先给大家讲李阳冰的书写方式，不是先讲形，而是讲怎么写，“束毫直管，虚腕平动”。这样写就很方便，不信你把手钉死在那里，竭蹶难前，怎么也写不出“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的李阳冰篆书（这是苏东坡的句子，形容李阳冰的篆书也很合适）。这是我讲的书法，就是首先要搞清楚这个字帖是怎么写出来的，这样开始迈出了奔向书写本身的第一步。
在柏拉图看来，我们日常看得见、摸得着的世界乃是现象的世界，其所对应的认知区域乃是意见。比现象世界或感受物的世界更低一级的世界是想象物的世界，就是我们今天称之为西方艺术的对象，对应着人类的想象力。艺术的存在物的存在层次最低，甚至不如变异着的感觉物，它们只是对可感觉事物的模仿。比可感觉世界在存在层次上更高的世界是抽象物的世界，这是数的世界，柏拉图相信“数”是真实的存在物。与抽象的数的存在相对的人类的认知区域就是数学，它对应于人的逻辑抽象能力，即智性力。比数更高的存在物就是理念或者叫理型，它所对应的人类认识区域就是哲学。所以在柏拉图的哲学架构里面，理念最高。世间一切的万物都是那个理念的摹本，而艺术最低，艺术是对这个具体的可感物的一种摹本，就是艺术变成了理念的摹本的摹本。为什么西方的绘画，始终是以模仿现实存在、现成物为对象，就是源于最早时候的这个定位。哲学的和数学的合起来，这个是柏拉图所说的“知识”。明白了这一点，大家就会明白“书”的名词性意义和动词性意义之间是一种派生，准确的说是生成的关系，我们和字帖之间也不是一个模仿的关系，更不是对于现象世界感觉物的模仿，而是一种生成的关系，找出这种关系，尤其是要扭转一种认识，即将书法归于美术的行列。将书法归于美术，现象界没有可供书法家模仿的对象，自然只好将现成的书法作品作为终身模仿的东西，从而改变、误解了书法的性质。事实上，大家从前面的讲解中可以判断得出，书法更近于哲学。
二
这个关系搞清楚了，确立了书法的性质， 与哲学、尤其是中国哲学的内在关联，我们就会继续前行，从第一轮的还原，就是从一本字帖的从形、向如何书写的还原进一步提升，走向对一种书体的书写方式的还原。完成了这一步，再进而研究书法发展的整个历史进程，各种书体在书法发展过程中位置和作用搞清楚，这样就可以进入到书写本身，也才算是真正知晓了笔法。
柏拉图的老师干什么呢？他的老师苏格拉底是研究爱的。所以这三个人，苏格拉底，柏拉图和亚历士多德。 苏格拉底侧重于爱、如何爱、何以爱，是一种精神。他把这个爱变成了形容词，变成哲学一种态度一种理念、一种方法一种精神。 侧重于智慧的，是柏拉图，分成一个是现象界的，一个是抽象的，讲存在，存在里面一个是存在者和存在。亚里士多德则是将存在问题的“问之所问”定位在了存在者层面。而这偏偏规定了西方整个思想的道路，所以海德格尔说要回到亚里士多德之前，其实最根本的话还是要回到苏格拉底。
于是就牵涉到苏格拉底讲的这个爱，最根本在于一种探寻、一种哲学精神。包括四个方面。把这四种精神，只要是能够继承过来，你做任何事情，在西方看来，会获得一种认同。
这四种精神，第一个叫做理性的精神。理性是从文艺复兴以来，认为人的觉醒，人从一个中世纪的神学时代里面走出来的一个标志，就是原来我们所获得的一切的东西都是神给我们的启示。人的觉醒是人的理性的觉醒，换句话说是对大脑的功能的发挥，是思的结果。所以从笛卡尔说，“我思故我在”。人类之所以是人类，就在于人类是一个理性的动物，我能够控制我的行为，控制我的言谈，然后通过理性呢，又可以穿越一些世间的迷雾，抵达原来神所启示的那个境地。所以人类一下子就站起来了，原来的人类是趴在那里，倾听神的示喻的。现在能够从神喻里面走出来，用理性来主宰自我的命运。
第二个是反思。这是我们昨天讲的，仁者如射，发而不中，反求诸身；吾日三省吾身……都是这样一种反思的心理。我以前有个学生，人是非常聪明，但是我在讲一个什么东西或是批评什么的时候，他每次给我的结果是：于老师，我一听就知道你是批评谁谁谁。好几次这样，后来我忍不住了，问他“你有没有想过我是批评你”？其实一个真正富有理性精神的人认为，别人在讲某一个东西的时候，首先想到的是，老师讲的是不是我？我做这个东西的时候，到底是对还是错，这是一种哲学精神。人类离了反思的话，会非常的膨胀，在任何地方都会表现为他是最大的，我们称这种人会慢慢异化，被他的专业、被他所具有的东西异化。
第三个是批判的精神。批判的意思是对已有的权威、传统，对它进行理性的分析和判断，找出它是正确和不正确的，而不是全盘的不加分别地接受。所以后来笛卡尔说，最伟大的哲学家是康德，康德提倡的最主要就是批判。
比如我们对于古代的这些作品，通常是一种全盘接受的方式，面对王羲之作品，我就不去考虑他是对还是错，这东西是不是他的也不去管。买本李阳冰字帖，拿来就写。如果有批判，这个时候就会考虑到：这个本子是不是李阳冰的。所以在学问里面，中国古代有训诂学、版本学，就是证明这个的。他原版是什么样子呢？第二，李阳冰写的这个字，确实证明是李阳冰写的，然后李阳冰就一直是对的吗？他有没有什么不合适的地方？你得去检验一下。包括任何老师讲的东西，你都可以批判地接受，知道哪些是对的哪些是错，就不会盲从。
最后一个是我们现在经常提的“创造性”，这个最早是相对于神来讲的。苏格拉底基本上是从这四个方面和青年人交谈，他希望在人世间能够推广这样四种哲学精神：理性的力量，反思的态度，批判的精神，创造性。
这四种合起来，你按照这四种态度、精神去做任何一个研究的工作，比如说，我按照这样的四种精神，去对我的书法进行研究，虽然是研究书法，但是研究书法所用的精神是这个，就是你拿这种精神去研究任何东西，会像匕首一样的，锋利的、能够直接切入到某个事物。
三
现在来看，希腊语中的“爱”、“智慧”，两者构成一个系统，它指向的是这个世界背后的绝对的东西，也就是中国人讲的“道”，西方人讲的＂存在＂。这样做完以后我们所有的最终所派生出来的这些知识，它不再是一个碎片化的、不再是一个完全可感的经验性的知识，这样的人，他对这个世界很难接受洗脑的统治。洗脑最高级的是什么呢，就是把碎片化的知识传授给你。
苏格拉底后来被当时城邦的邦主给抓起来，说他蛊惑青年，赐他死罪。柏拉图发现他的老师挺惨，这么一种高贵的哲学精神，在世间促销的时候，会有这样那样的风险。所以给他的门人子弟规定，哲学的表述方式应该有所区别，一种是对自己的弟子讲的，一个是对公众所讲。对公众要讲得浅显易懂，让大家都听得明白，把你的意思隐藏起来，否则会有杀头之罪，这种叫隐晦的表达方式。 给弟子讲要讲真话，但是讲真话传出去别人知道了还是要杀你，所以就开始给自己的哲学加上很多黑匣子。于是哲学概念、术语开始出现，就有了显白术和隐微术。这也是后世的哲学何以让大家摸不着北，其实是它自我保护的方式，以使真理能在人世间长久的存在。最早的哲学是非常日常的，基本跟大家聊天似的。
总结一下。哲学，就是爱智慧。爱，体现了哲学的四种精神，理性的力量，反思的态度，批判的精神，还有一个创造的精神，这是一切做学问的前提。智慧，包括五种知识：形而上学，知识学，伦理学，美学，逻辑学。把这两者合二为一构成一个完整的哲学。后世又把这个分开，变成了存在和存在者。执守于存在者的时候，这个世界就进入到一个对经验世界的不断研究，这就是自然科学的崛起。那么自然科学给人类所带来的禁锢，所带来的灾难性的东西，大家逐渐越来越清楚看到，所以这个叫现代性的弊端，也叫现代性的危机，如何化解现代社会、尤其是自然科技所给人类生存带来的灭顶之灾，于是这个时候哲学家提出来，要重返亚里士多德之前的、古希腊哲学，后来发现还要回到前苏格拉底，希望能够通过重启哲学的第一开端来化解现代性给人类所带来的危机，在重启另一开端的时候，有一些西方的哲学家就发现在古希腊之外，其实也存在一些哲学思考，比如印度的对于“梵”的探寻，中国人对于“道”的追寻。于是这个时候的哲学就开始进入了一个真正的哲学的时代，他们称之为后现代之后的哲学史。（讲解：于钟华 整理：希夷 ）
哲学是什么以及书法研究(上)
一
我上课的时候,会一不留神讲到海德格尔、胡赛尔。海德格尔被称为二十世纪最伟大的哲学家。海德格尔把哲学做了一个非常伟大的一个转向：在他看来，从亚里士多德以来的一千多年的哲学，这个方向是一个根本性的错误。请大家想，在海德格尔之前，从亚里士多德以来有很多伟大的哲学家，像笛卡尔、康德、黑格尔，包括他的老师胡赛尔……这些伟大的哲学家都是改变人类历程的人物，何以海德格尔认为这些人是错的呢？所以这个时候就要讲“回到最根本的一问”：“哲学是什么？”
一般的、包括搞哲学的人会认为，“这话还需要问吗”？但是海德格尔说，你问大家”哲学是什么”的时候，偏重的是“学”，是作为这个学科的一些知识，这个时候的哲学和生物学、物理学、化学、数学、语文学等等，是并列的。换句话说，它假设的前提是这些东西已经存在，我知道这个哲学是什么，所以才去建构哲学。
海德格尔说，世间万物的存在有两种形式，一种是存在，一种是存在已经存在的那个东西，叫存在者。从亚里士多德以来的哲学，研究的始终是存在者，这也是后来自然科学得以崛起的一个根本原因。就是大家对一个经验世界的可感知物、可想象之物的一种研究，而遗忘了存在。但是哲学的根本任务，是研究存在，不是说这个东西已经出来了，我对这个现成品进行研究，而是这个东西何以存在？它是如何生成的，这是哲学研究的根本。
那么在亚里士多德之前的那些哲人们，他们所探寻的东西到底是什么？就是那个”真正的哲学“到底是怎么回事？是不是相当于我们现在讲书法，从黄庭坚以来的书法，执守的是书法作品，研究的是书法作品。但是在这之前呢，比如说以苏东坡为代表再往前的人，他们研究的是“如何书写”。这恰恰是我们的教学研究和当代一些书法研究不一样的地方。就是我从海德格尔身上拿到了一点东西，套到书法上面来，学了他一点点皮毛，拿过来用了一下。我们今天就给大家探讨，这个皮毛是什么？如果你掌握了这个，你也可以去做自己的研究。所以，真正好的教学并不是我有多少水平，而是我引导着把你的水平想办法显现出来。
比如说书法要发展，要回到“书法是什么“这一问。“书法是什么”还不足以解决书法发展的问题的时候，要回到哲学里面去，要了解哲学是什么，否则这个东西你是做不来的。
二
“哲学“在希腊语里面，有两个单词：一个是“爱”，一个是“智慧”。爱智慧怎么就是哲学呢？我们找三个人来讲：苏格拉底、柏拉图、亚里士多德。
苏格拉底，大家知道这是一个蛊惑年轻人的人，被判死罪，最后饮鸩而死。但事实上，他是在引导青年人进行思考，然后引向自身，最终他发现所谓的智慧，就是我知道我是一个没有知识的人，我知道我的无知，这是最高的智慧。所以一般的学科，知识学得越多的人，在某一个专业领域做得越好的人，他最终出现的，可能是一个非常膨胀的状态。哲学到最后，只要真正搞哲学的人，都非常低调，因为他知道他越学习越研究，最后指向的是“我的无知”，这是哲学的最高境界。
苏格拉底有一个非常厉害的徒弟叫柏拉图。他对爱智慧是怎么讲的呢？柏拉图着眼的是”智慧”。智慧在一般人印象里，应该是一个知识。柏拉图说，“是的”，智慧的确是知识，但是我们讲的”知识”，不是一般意义上的、具体可按的知识。比如说，我知道王羲之这个人，我还知道王羲之有几个字帖，比如《兰亭序》是天下第一行书；我还知道他的一个后代叫智永，写了八百本《千字文》；还有一个叫怀仁的和尚集了王羲之的《圣教序》；我还知道王羲之的这个字该怎么写等等。这一切东西，我们给它打上一个标志、烙印，就是关于书法史的知识，是关于书法这个学科的东西。
柏拉图说， 我们做的是最最基本的知识，是你这些东西赖以存在的根基是什么。所以柏拉图讲的“知识”，能够从知识里面走出来成为智慧，在于它是所有知识的基础 。我们看这幢楼这么大，之所以能够撑得住，没有一个牢靠的地基不行。
所以柏拉图教学生几类知识。一，形而上学。其实它讲的就是物理学，但是传统意义上的物理学与我们今天的物理学是不一样的。传统意义的物理学研究的是自然界里面一切可感知事物，包括数学、化学以及现在意义的物理学。现在意义的物理学，叫形学。物理学后面那个东西，叫形而上学。换句话说，形学研究的是世间万物的东西是怎么样存在的，因为我们活在一个自然的世界里面，所存在的这些东西是怎么回事，有的人研究生物叫生物学，有的人研究动物叫动物学，有的人研究植物叫植物学……但大家想一想，研究这些东西的这个人，他有一个很大的假设前提，就是这些东西已经存在了，你去解剖它。如果这些东西不存在，你怎么解剖它？所以哲学告诉你说，我要研究的是这些东西何以存在。所在“存在”，是哲学家的第一命题：它何以“是”这个东西。
三
大家看，这里有个杯子。我说“这是一个杯子“时，哲学家问，这是真的还是假的？有人回答“是真的”。那第二个问题来了：你怎么知道是真的？怎么证明它是真的？哲学家就干的这事，挺无聊吧。大家有没发现，想证明这是一个杯子，还挺不容易的，你得费不少劲儿——它是一个真假判断。
前面一个是存在与否，形而上学；第二个是真假判断；第三是伦理学，善恶的问题。何以是善，何以是恶，你说它是善和恶，你的依据是什么？而且它指向的是一个整体，不是具体的某一个事件；第四是美学，美丑的问题。哲学家要告诉你的是“美之为美”的那个东西是什么？丑之为丑的那个东西又是什么？ 刨根问底的结果，最终发现，它会掉到一个哲学的整体里面去 ，当你讲到美的时候，你就考虑到善，有善就有真，这几个是一体的。
比如海德格尔问，你说这个美，为什么叫做美呢？比如艺术，他说的是，诸存在者如其所是的共荣显现，全部都在场，这个叫做美。但它同时也是真，如果放到一个人类世界里面，同时它也是善。所以他说，美的背后其实是真，把真抽掉的这个美，其实它不是真正的美。我在研究书法时，面临一个问题，后来就从这个角度套到书法里面来，就发现我们的书法是个什么样子呢？比如说，我说这个字写得很漂亮的时候，其实漂亮只是它的形，真正的背后是一个“真”。真是什么呢？是人在这个书写里面的在场，是毛笔在这个里面的在场，是纸张、墨的在场。首先第一个，就是顺手。因为手的在场，就是我写的时候是一个非常顺手的书写，如果不顺手的话，这个字看起来也不会漂亮，做出来也是不顺的。
从这个里面导出来一个东西，你会发现哲学的伟大就伟大在这里，因为是顺手的，那么就假设，大家认为的某个地方该长某个地方该短的那个”标准”轰然倒地——就是形质上建立的那个标准轰然倒地。老凌写字是顺着老凌的手，张丽顺的是张丽的手，手的生理结构是一样的，但是具体到某一个手的话，它的结构是不一样的。所以，书写出来的，老凌是老凌的风格，张丽是张丽的风格。只要你写顺了你的手，你写出来的都是对的。这个里面，看似一个公共性的普遍性的原理，反倒每个人的个性、个体得到了尊重。换句话说，你再写字的时候，就不会被外在的一个标准所控制住了。
那天我和无敌聊天的时候，也讲到这个问题：我们很容易掉到一个外在的标准里面去，用手去应它，有个词叫削足适履，这个叫削“手”适“形”。如果你一旦写顺了的时候，外在的那个标准就没有了，颜真卿也套不住你，王羲之也管不住你，你就是你，你就可以写出你个人的东西，不再是不敢越雷池半步，拘束在这里。——这是我们讲的何以是美，美丑的一个判断。
四
最后一个是逻辑学。逻辑学指向的是一个有效无效的问题，有效是判断。你怎样证明你那个东西是有效的？a等于b，b等于c，a就等于c？就是充要条件、充分条件和必要条件。你这个话语言逻辑从第一句话到最后一句话，何以到最后一句话你的结论是对的是有效的，研究这个的叫逻辑学。哲学，最高在形而上学，最基本在逻辑学，它使哲学得以成为哲学，类似于技术上的保障。
以上五个方面, 是柏拉图要做的，柏拉图对这些东西进行了一个划分，为了让他的学生能够记住。
这个划分就是他认为哲学是高于一般庸众的，这是一个前提。哲学永远跟庸众、庸常的思维做斗争。庸常的思维，对待这个世界一般走向的是经验世界。还有一个是超验世界，比如形而上学的东西，道的东西，它就不是凭经验可以所得。第二个，他说，这两个再具体一点的话，我们一般的人对一个事物的判断，基本上是在一个具体可感的事物里面，比如我们经常说的眼见为实、耳听为虚。柏拉图说，这样的经验世界包括两个，一个是具体的，一个是想象的。想象的对应的是艺术，具体可感的对应的是科学，它是一个相对来说比较低级的层面，因为它指向的是现象界，我们对这些东西的判断所提出来的东西，称之为意见，它不能叫“知识”。比如这个话筒好像粗了一点，它不是知识本身，只是你在和这个东西相感的过程中，你的感觉而已，你的意见而已。这个东西太粗了，放在你的手里面不合适，放在一个比较大的手里面可能就是合适的。所以现象界的东西，它永远不是绝对的正确与否、善恶与否、美丑与否，它只是相对的东西，它不是根本性的知识。
具体可感的，都是在我们人类可感的现象世界里面所存在的，“现”，就是显现的意思，让我们能够看到的这个世界。哲学告诉你的是显现后面的那个东西，那个才叫知识，那个东西的知识指向的是什么呢，指向的是抽象。所以它包括两个，一个是存在物，一个是理念。大家注意，这个存在物，讲的不是存在者。存在物指的是什么呢？最早的时候，古希腊的这些哲人，他在探寻世界的时候，有一个朴素的阶段：这个世界何以存在呢？就是本源的探索，最早的那个存在者是什么呢？问到最后，说这个世界可能是火做的，火可以转换成火苗，把一个东西融化变成其他东西，于是火是这个世界存在的最根本的、最底层的那个“物”。有人觉得不对：我觉得是风、我觉得是水等等。中国人不探讨这个，中国人讲“道”，说“水几于道”。还有一类，以毕达哥拉斯为代表，他说你们那个问法不对，我觉得这个世界，比如这是一个杯子，这是两个杯子，虽然两个杯子不一样，但总是两个东西，两支粉笔、两个人呢？他认为这个世界里面真正存在的、最根本的支撑、骨架的东西是“数学”！所以构成了毕达哥拉斯学派，数学的鼻祖是这样的，其实也是哲学家问出来的。（讲解：于钟华 整理：希夷 ）
书法学学科研究的目的
今天讲书法学的学科建设。是讲，真要建设起来，至少要用十年或者二十年的时间来做才行。
一
什么是学科呢？这牵涉到“学“是什么意思。一般人想到“书法学”，认为不就是写几本书吗？不是的。首先要了解什么是“学”。“学”其实就是逻辑，逻辑在古希腊里面这个单词的意思是“语言”，语言的本意是“道说”，“道说“的意思是带出、是呈现、是去蔽。换句话说，一个东西一旦被冠与什么什么“学”的时候，它的意思是希望通过语言能够把一个事物带出来，所以，语言被称为 “存在之家”。世间万物的存在，最终是通过语言的方式向我们显现，当我们不能把它形成语言的时候，表明我们对这个东西的认识尚没有完全揭示。
比如说这个杯子，如果有一个“杯子学”的话，就是怎么样把这个杯子展示出来，让大家因为你的这个学，而知道这个杯子是怎么回事。
从数学的角度，这个杯子的口径是多少？高度是多少？容积是多少等等；从物理学的角度，这个杯子是由什么材质组成的？上面画的这个花纹用的是什么东西？这个图案是怎么回事？从美术的角度，他会告诉你这个杯子是个圆柱体，里面是空心的，在这个条件下怎么样把它的空间结构呈现得更真实。
这个杯子a如何区别另一个杯子b，我们一般的解释说，这个杯子高一点，两个杯子的颜色不一样，一个是铁质的，一个是玻璃的等等，我们会找这样那样的条件来对它进行区分，区分是为了使杯子a得到更真实的呈现。时间也是区分的一种方式，如果还是区分不出来，就要开始展示空间了：说这个杯子所在的位置，拿一个东西做参照，杯子a在桌子正中，杯子b在它的右边。这是空间的区分，还有一个区分是什么？比如同样的光线照下来，a杯的反光点和b杯的反光点是不一样的，它在中午十一点钟的光照是什么样子的，于是最终对这个杯子的界定就变成了这个特定的空间和时间的交错，证明这个事物本身的唯一性而不会变成其他。所以让一个东西如其所是的呈现，是在此时此地此刻的呈现，这个时候呈现的方式就变成了一个是时间性的，一个是空间性的。时间性和空间性是对一个事物真实呈现的不二法门。
明白了这个道理，就知道所谓的书法学，是希望书法如其所是的、像它本身就是的那个样子，就是让大家看清楚书法的真面目，现象学叫回到实事本身，在书法学里面它的应用叫回到书法本身。
要回到书法本身，需要从两个方面来做工作：第一，时间。时间中的书法是什么？它主要体现为历史性的。第二，空间。主要体现为哲学性。时间性的书法，通常我们称之为“本源“，寻找书法最早的源头是什么。空间性、哲学性的书法，探寻的是”本体”，就是这些现象得以存在的背后的那个依据和基础是什么。一切的东西向我们呈现，是以现象的形式而不是本质的形式呈现，那个现象背后的、使这个东西何以是这个东西的那个始基是什么。“始“是开始，时间性的；“基“是这个东西赖以存在的根基。始是本源，基是本体，两者合起来是本质。
二
于是我们对书法学构建的时候，就会形成两大序列，第一是历史的序列，第二个是“学”的序列。时间性的时候我们会讲到，书法史、发展史、美学史、笔法史、批评史、传播史、思想史等等，这是关于历史的，凡是你认为在书法发展过程之中所存在的这个东西能够构成一个史的序列的话，使这个东西在这个里面呈现出来，都可以写。比如有人认为书法的形式很重要，书法发展过程之中材质变化多端，可以写一个形式史、材料史，还有相关的学科，比如关于毛笔演变的历史，汉字演变的历史等等，都是使这个在几千年过程之中已经存在的书法，怎么样能够真实、完整的呈现。
然后“学“的部分。比如说我们首先想到的是书法哲学、书法美学、书法心理学、书法社会学、书法传播学、书法教育学……不断的构建下去，还有比如说对书法家进行研究，书法如何创作进行研究等等。这样的两大序列建立起来后，是不是好像我对书法大致有一个认识了，知道书法是怎么回事了。当然这里面可能还会牵涉到很多概念，所以会有一个术语解读，要进入到一个事物，尤其是作为文字形态存在的时候，首先要对术语概念、专有名词能够了如指掌，所以需要有一本书法学科的术语解读。这样行不行？你是不是真懂书法了呢？像书法这种完全图像的东西，只存在于语言里面，不能以实物本身的形式展示，我们对它还是一头雾水，所以要有一个非常好的、印刷精美、使得这个作品能够真实呈现的一本 “书法实图”。 贡布里希说了一句很牛的话，“我所有研究的艺术，如果没有见过实物的图片，我是不研究的“，所以大家如果有机会去博物馆，去看到某一件作品的原件最好 。
三
这样加起来，我们大概了解这些是所谓的书法学。但是现在这些是分开的，所以牵涉到前面整个应该有一个帽子叫：“概论”。
概论是什么呢？就是真正的、完整的落实“回到书法本身”。我们来看这个东西的时候会看到几个方面，最核心的“书法是什么”？怎么样让书法真实的呈现呢？这个“书“是不是包括两个方面？它既是一个名词又是一个动词。前面我们讲这么多更像是名词性的，那么动词的是什么样的呢？
就是大家看到和光一个人坐在那儿拿着毛笔写字。我们回到具体的这个书写场景里面去的时候，你会看到有个女的叫和光，这个女的长什么样子呢？说她是一个农民不认识字，可不可能？不可能。我们会认为她是一个有学问的人，一个识字的人，于是我们对这个人会有一个身份的界定：大概她首先是一个文人。然后呢？她在写的时候紧张得要死，行不行？蔡邕说一个人在书写时候的状态应该是什么样子？”欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，说这个人是一种很放松的状态，于是我们就会研究和光在书写时候那种怡然自得的神情，就是对书写中的人要进行真实的描述。在做这个描述的时候还可以把很多历史拉到里面来，比如王羲之写兰亭序的时候好像喝了点酒，在微醺的情况下，于是把那个情景给它还原过来，颜真卿在书写祭侄稿、苏东坡在写黄州寒食诗的时候是一个什么样的状态。前面一个是作为书法家整体的要求，这三个最伟大的书法家，是在一个具体的环境里面真实的、具体的呈现。
然后我们看到和光拿了支毛笔，她怎么样拿着这支毛笔，于是涉及执笔法。那么历史上的执笔是怎么样的，比如魏晋时期、唐人是怎样执笔，随着家居环境的改变，宋人是如何执笔，以至于到今天，我们怎么样执笔。这是一条线索，还有一条线索是“应该怎么样执笔“。现在发现和光是坐在那里写字，可能五指执笔法比较合适，但是五指执笔法是怎么样来的呢？我们说原来最早是三指执笔法，因为从我们的身体结构来讲，大拇指、中指、食指非常重要，这个从日常的行为里面也可以论证，我们用剪刀、筷子、粉笔、钢笔，包括画画的用油画笔，都是这三个手指头在操纵，换句话说，毛笔也不例外，即使是在五指执笔法里面，也是以这三个手指为主导，无名指和小指是辅助性的是灵活的，才能够上下勾动。执笔的问题明白了，和光拿着的那个笔杆还微微有点倾斜，为什么会倾斜呢，倾斜和不倾斜的关系是什么呢？好像这个笔杆是直的时候，出来的线条是中锋行笔；侧的时候呢，可能是侧锋行笔等等。
再往那边仔细观察，她的笔毫好像还不一样，首先看到的是笔毫的形状，她用的是铺毫，于是我们知道在铺毫之外，还有一种叫束毫。铺毫写的时候还牵涉到一个怎么样落笔，然后她那个毛笔是什么毫做的，羊毫？狼毫？还是兼毫什么的，再看这个毛笔形态，是披柱法还是无芯散卓的等等，把这块搞清楚。然后是写，发现和光写“横”画的时候，她这个手放在那儿动都没动，就摆动了一下，这个“横”画就出来了，于是就牵涉到横竖撇捺点折钩如何书写，历史上大家是怎么讲的？到她这里是怎么讲的？本来应该是什么样子？然后看她写横又写竖，横竖之间的连贯是什么样子。
和光在那里书写，我们一堆人在这里观察，把她这个写字的事件，就像之前我们讨论“回到中小学篆书教学”这个事件里面，可以分为若干个环节，怎么样把这个事情搞得越清楚越好，这个叫洞若观火。
四
和光在那里练字，有的人在她的后面看，有的人从侧面看，有的人从前面看，不同的知识结构的人去看，所看到的是不一样的，每个人所获得的都是和光在这个书写本身里边的某一个侧面或某一个角度或属于你的知识结构所呈现出来的那个东西，然后把这些东西给它综合起来，这个就叫”回到实事本身“，回到她书写的这个事件中，这个叫书法学。
一般讲书法，讲的是书法作品，你看在这里边，有笔法史、字法史、章法史，这个是已经存在的。我们要讲的是找到一个具体的这个人，很标准的、真正吻合了书写的，可以对它进行来自于你、你的眼睛、你的知识结构对它的观察，它向你的呈现，你才能够看到那个东西，我的讲课基本上是按照这种方式进行的，这种叫现象学的描述法。
所以所谓的书法学概论，描述的是这样一个部分。一个人在真实的书写，我把他这个书写的整个事件真实的描述出来。这也就是我反复说的，追求真理。追求真理的勇气是学习书法和研究书法的第一个条件。作为书法学的学科，它.又构成了两大序列，一个是史的序列，主要强调时间性，也就是这个事物在我们具体的事件里面、在发展的时间流程里边，所呈现出来的方方面面，这确定的是书法史的对象的概念。第二个是“学“的方面，在发展的过程之中，它和这个时代里的其他学科相结合，使它可以更加真实地呈现，就有了书法的哲学、美学、心理学、批评学、传播学、教育学等等，从而确定书法的概念。一个叫书法学的丛书，一个叫书法学的概论，合起来以后，我们又有一个叫书法学的术语解读，然后有一个书法实图，通过这样一个系列，使得书法如其所是的展现在我们面前，这才是书法学科建设的根本所在。
当然这个过程我们可以把这个做得越来越细，比如说你看到和光写的是篆书，如果是一个外行的话，他可能只看到一个人在写毛笔字，不知道写的什么内容。如果是你的话，你会看到她写的是《峄山碑》，你还可以介绍介绍她写的这个《峄山碑》，好像她写得和原碑不太一样，夹杂了一点《袁安碑》的地方等等，所以你的知识结构越多，你对这个事情的观察越细越真实，你的知识结构不够，你就没办法介入到她书写的那个字体里面去。所以对一个实事的呈现，在于你对这个实事本身的认识程度，然后一步一步全部呈现出现，这个实事它不是一个单纯的片面，而是一个全景式的再现，我们对这个东西了解过以后，对我们后来的书写有所帮助，对这个事物的认识有所帮助，这是书法学学科研究的目的。（讲解：于钟华 整理：彭闽湘）
道术 方术 技术
关键词：技术是向外的，是外在对人体的要求，不是生理的本能，而我们要求的是人的生理本能。
我们现在很容易把技术误解了。如果从学习的角度讲，技术仅仅是起点，这是我反对的一种教学方式，也就是从描画字帖开始。可能大家要问，这难道错了吗？我们小时候也是这样学的。尤其是学颜体和柳体，大家想一想，有几个不描的？
老赵在单位里面是搞技术的，搞技术是干嘛呢？把一个东西熟练地掌握。回答刚才的问题，他为了写像这个字帖的样子，所以他要琢磨一整套的动作去适应这个字帖。但，写字是不是应该像走路一样，天生的，家长带着就会走路了。你们有没有见过一种游戏？这边一个脚印，那边一个脚印，而且长短距离不一样，要求你的脚必须放进去的时候，你这个时候的走路和你平时走路一样不一样？是不是要加很多动作？
一旦外面有一个模子，让你的手拿着毛笔去适应外在的一个要求的时候，你又不知道人家是怎么弄出来的，就会琢磨一系列的、给你的手施加出来的动作，而不是你的手天生应该有的那个动作。换句话说，技术是外在的要求，它的目的是向外的，忽略了我们手天生所具有的功能，所以我们称这种叫技术，基本上是学别人的手的动作。
那么从技术的角度出发，当然是技术越丰富越好。但大家想，书法应该是向外还是向内的？书法应该是向内的。为什么呢？因为我要表达“我的情怀”。比如一个人边说话边打嗝是不是挺难受，是不是会影响你心绪的变化？在书写的过程之中，每一个笔画的出现和一个字内笔画之间，它应该要浑然一体、一个笔画构成一个笔画出去，笔画是连起来的。
从“永字八法”来看，隶书走向楷书的时候，隶书没有钩，是一个平推，但为什么楷书多出来一个钩呢？是为了笔画之间走近路，为方便走向下一笔的时候顺带出来的一个连贯的动作，后来形成了一个钩。那，如果把本来是连贯的这个钩，变成罗里罗嗦卡在那里出不去，是不是有问题、违背了书法发展的规律？所以，要找到一种方式，就是“横”写完可以直接写“竖”，而且是连贯起来构成一个笔画的、紧接着写完以后是下一个笔画的一种方式，我们认为它是书法所要求的一种“术”，这个术不是技术，而是方术。
方术和道术，这是我们这个时代所遗忘的两个概念，好像把这两个通常都叫技术。技术是向外的，它是一种外在的对人体的要求，不是发乎我的身体本能的先天规定的。这个很关键。如果把技术、方术、道术这三个概念搞清楚，往后你的书法就很好写了。
关键词：方术是相对于道术而言的，道讲的是天道，方讲的是地道，地道是从天道而来的。所谓的术，是具体能够通过人的身体适用于或者落实到某一个细节或者某一个领域。
方术是在道的统引下的向内运动，是最吻合于事物本身的。所以，方术的“方”是指向具体的，所谓的“具体”有两个方面的指向：某一地；某一领域（某一艺）。
比如说农民，比如说浙江，太阳光照在这里，发现我们这个地方适合种水稻，于是在这里种水稻，什么季节种、什么季节收割，形成一整套农业的技术，我们把这个叫方术，这个“方”就是地方，它是有一定区域划分的，诸如受自然环境、人文环境等方面的影响而形成的。
中国古代六艺里面有“书”，礼乐射御书数，书是其中一项。能不能把这个“书”切碎？切成我是写行书的、他是写楷书的，能不能这样：行书有行书的方术，草书有草书的方术，篆书有篆书的方术，会不会这样？不会的。这是把作为一个领域的这个“方”给它切碎了，不行的，那就不成其为方。也就是说，作为一个“书”只能是一个“方”，都能够贯穿的那个方式，适用于篆书行书草书楷书，我们把这个公共部分叫方术。那如果再往下面走呢，他是写王羲之的，他是写柳公权的，更碎了。但是很多人会画地为牢，掉到这个里面，于是这时候它就变成了技术，固守着一个颜、柳、欧、赵去描摹，这个时候就是向外的。
那么反过来讲，我们要做的是什么呢？是通过从某一家出发过后，找到一种方式，从他的技术动作找到共同的、能够把所有东西打通的、最后从楷书能够走向行书草书，从行书草书能够转到篆书隶书，把这样“一条龙”打通的这种方式，我们叫书法的方术，或者叫书术，这也才是真正的书法。
道术与方术有什么区别呢？道术是所有的方术它都会，而方术是会写字的人不一定会绘画。你一旦明白了道术，再去做的这个技术就变成了方术；它们两个一打通，你从这个本来是写字的，就可以上升一步去画画。比如说一个修道的人：庖丁。庖丁是不是本来就宰牛？不是，他干嘛呢？“臣之所好，道也，近乎技也”。进入到这个技术里面的时候，还是不是技术？不是，是化“技”为“术”。“宰牛技术里面、具体的这个方式”，是道术降落的结果，是方术。也就是说，方术是在“得道”的统领下的向内的运动，是最吻合于这件事、是针对刚才讲的“具体的某一个地方某一个领域”。
所以，方术是建基于对道术的了解，我知道道修好以后，我干任何事都可以做得好，有点类似于西方的哲学，学过以后再学其他东西，就容易进入到一种最高的境界，会做得更好。所以在西方，大学的第一节课是讲哲学的，先把这个最核心的东西建立。
关键词：把道作为技术上升为方术的指导原则。
从技术如何走向方术，需要对道有所了解。就是他作为一个人、从这个地方跳出来的时候，他的指导原则是“道”。道有两个特征：无为，简易。
比如我们讲天道：“天何言哉？”天是不说话的，而“四时行焉，百物生焉”，行不言之教、处无为之事。“无为”，就是好像没干什么活儿，但这个事已经做得很好了，不是你用大脑刻意去做了这个事儿。所以，你还要找一种方式，“简易”。这种方式牵涉到我们对毛笔的认识，就是把毛笔的性能要能够发挥出来。把一个复杂的东西简化，也没那么容易，不光是简化动作，而是对具体事物本身的性能，要有一个非常充分的领会。一旦这个方式掌握住以后，别人看你写字的感觉就是好容易。容易，他也想写。
从简易还往上面一步，最终找到一种什么样的方式？就是拿支毛笔，不动脑筋一样把字写出来，好像没动脑筋，好像没写一样，结果这个字写出来，就是“无为”，就是没有任何的人为因素，一切的一切，是按照手的生理结构，拿着毛笔，按照毛笔的性能写出来那个字就是汉字。
汉字本身的背后就是“道”：汉字绝对不是造出来的，是写出来的。明白了无为和简易，在道的统辖下，把这个动作不断地简化、锤炼，达到一种不思而行的状态，这个时候就进入到了方术。
把这个搞清楚以后再回头看道术就能够明白了，凡是能符合这两个原则，去对所有的领域技术进行纯化的时候，或者直接进入的时候，有两条道路：一个是一开始有个技术对它进行改造；一个是道直接降落技，但是请大家记住，可不是说我会了道术就能够拿着毛笔把字就写得好，还有一个怎么样具体落实的过程：方术。
如果你发现凡是写了一辈子颜体，然后再写其他书体一看都带着颜体影子的人，这种方式叫技术。方术呢？颜体是颜体，行书是行书，草书是草书，随手都可以来，而且写起来非常简单，容易写像，如果他通过书法，还能够打通文史哲的话，所有行当对他来讲都很容易进入了，我们称之为“几于道术”。
从方术走向道术，这个人基本就自由了。庄子在“庖丁解牛”里面讲了一句话，“鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术”，在道术里面，所有的领域你都可以随顺，像现在的跨界，这种人就获得了一种自由。（于钟华讲解，希夷整理）
生存论视角下的书法空间研究
在今天的书法理论中，空间是极为重要的研究对象。以往的书法空间研究，基本是对历史上已经存在的经典名作，将其中的空间进行分类、归纳，进行规律性的总结。这样的研究产生过很多成果和价值，对当代书法发展，尤其是形学下的书法起到了很大的推动作用，对我们理解历史上的经典作品有很大的助益。但是，这种研究在发展的过程中，也逐渐暴露出一些问题，就是使得书法的空间好像独立于人之外的客观存在，和“人”没有了关联，对于书法的书写也难以起到真正的作用。所以，我们今天要探讨的是使书法的空间，看能否回到“人”的空间里面来，和人相关联，能够使你在书写的过程之中获得一种空间的包围，体验到一种家的温度。这样的话，你的这个字、你的这个空间它才是有温度、有温情的。
对于空间的研究，人类经历了三个阶段。
绝对空间
对于今天受过近代科学教育的大多数人而言，空间似乎是一个再熟悉不过的东西，因为大家通常会理所当然地将空间设想为一个无边无际的虚空，一个容纳盛放着万物的容器。这种空间认识缘于17世纪笛卡尔的“我思故我在”的哲学理念，正是这种理念从根本上将自然界划分为两个互相分离的独立领域：精神和物质。牛顿据此建立起他的机械论的世界图景，绝对空间正是这个世界图景的核心构成要素之一。在牛顿看来，空间是一个绝对的、独立于人之外的、一个类似于庞大容器的东西，一切的万事万物都在这个空间里面放着，这个容器里面所有的东西，就像我们在找《峄山碑》笔画之间的关联一样，找到一种在力学基础之上的相互关联。这构成了近代物理学和力学，否则自然科学会轰然倒地。这个时候的空间，是外在于人的、人也是这个容器里面的某一个东西，它不以人的意志为转移，是一个客观的存在，所以又称客观空间。
这个时候的“空间”和人好像没有什么关系，它用来界定的是一个物，这个物的个体性、存在方式、在人的哪个位置……越描述越具体越细腻，但这个物和这个人之间，是不是因为我知道了这么一个物体，就获得了一种感觉呢？不是。我只是获得了一种知识。这是第一个阶段。
在绝对空间的理论中，由于人类经验似乎无法提供一个同质、无限的空间观念，科学家们最终只能选择上帝来提供这种绝对性。正是这种神学意义上的绝对，无法抵挡怀疑论者的攻击，于是空间的研究进入了第二个阶段——康德的登场。
作为先天直观形式的空间
康德对世间万物如何存在的这个问题，尤其是对空间，做了一场“哥白尼的革命”。哥白尼的革命，最简单的意思就是倒了个个儿：我们原来认为太阳是围着地球转，结果哥白尼发现：“错”，是地球围着太阳转。这个连小学生都知道，不需要怀疑。
但是事实上，现在对这个事情已经开始怀疑了。就是“地球围着太阳转”，你是从一个认识论的角度去看，如果从一个真实的人、真实的生活，站在地球上去看的时候，确实是太阳在围着我们转，一点都不错。太阳东升西落，这个其实是不应当被否定的。因为只有东升西落的太阳，它围绕着我们地球运转时，才能够使我们的日常生活得以建立。没有这个的话，出行方位都很难确定，还有四季轮替，我们的整个农业生产也会全部乱套。就是说，可能在科学世界你是对的，但是生活世界，会彻底乱套，简单地说，像“白日依山尽”这句诗就很难成立。
所以康德做了一件什么样的事呢？不是空间里面呈现了人，不是我们看到了空间，而是人通过空间去观察。空间是人看待万事万物、与万事万物打交道的方式本身，是人的一种鲜活的直觉、直观，是老天爷赋予人类这么一个功能：通过空间的方式来看万事万物；通过时间的方式，使万事万物呈现。用康德的话说，就是空间（与时间）是使人类认识成为可能的先天直观形式。不是世界与诸事物已有的现成秩序让我们看到了空间，而是我们有这个能力，在我们朝向世界和诸事物的观看为它们赋予了秩序。换句话说，康德用一种人类学意义上的“绝对”替代了神学意义上的绝对，同时，他潜涵的意义是没有任何事物可以独立于先天直观形式向某个主体显现。
牛顿的绝对空间与康德的先天直观形式大致代表了近代以来理解空间的两条主要道路：一种是从对象出发的“客观”道路，一种是从主体出发的“主观”道路。这两种空间观直到今天仍然潜在地统治着普通人的日常世界观。但是，这两种空间观都预设了空间只涉及人类经验的唯一的、确定不变的形式，而与日常生活中境遇化的经验内容无关。
生存的空间
我们要讲的一个人：海德格尔，他对空间的理解又往前推进了一步，或者说，是把空间拉回到从人生活的角度去理解，从一个客观的空间到主观的空间，推进到了生存的空间。
生存的空间是什么意思呢？大致说来可以分为三个层次。按照海德格尔看来，就是人和万事万物最早的那个关联，它对我们人所产生意义的那个空间，是在自然科学之前的。海德格尔将人称为此在，就是要强调它是存在论层次上的存在。此在在世界中存在，是在世的存在，就是说此在已经在世界中了，而且它以一种“去生存”的方式进行的。这是第一个层次。
海德格尔将世间存在者分为两类：一种是此在，一种是非此在的存在者。此在世界之中就要和某种东西打交道，也就是我们的日常实践活动。和人打交道，叫操心；和非此在的存在者、非人的这些东西（我们一般称之为物）打交道叫操劳，打交道的过程之中，构成了事，这个事叫意义的生发，即取决于非此在的存在者和此在关联过程的情况。
海德格尔说，比如像那个锤子敲钉子，只要是个锤子，我们都知道是用来敲打东西的，敲的过程敲得越顺手，会忘掉这个锤子，这时候的锤子是最好的。他说，突然，你看到了锤子，坏了，你可能敲到手了，锤子在你“手里”而不在“那个活儿里”。一旦发现工具在手里面的时候，肯定是出问题了，要么这个工具坏了。所以此在之外的这个存在者，有两种状态：上手状态和在手状态。而且物体不是独立存在的，所有的物体之间都是相关联的，器具总体之间因相互之间的实用关系而构成一个空间，这是第二个层次。
第三个层次，简单说就是此在，也就是人在实践活动中，是以“去远”“定向”的方式进行的。去远指的是此在为生存总是有一固定的出发点——“家”，到哪里哪里去，它作为它所是的存在者，让向来存在着的东西到近处来照面。定向则是以此在为中心，在某事的规定下所形成的一定场所的方向，被去远的东西就从这一方向而来接近，以便我们能就其位置发现它，所以，此在的实践活动就是制定着方向的去远活动，左和右这些固定的方向都源自这种定向活动。如此一来，空间也因这种性质的实践活动而被分割，具有了生存论的意义。
笔墨空间
这样的一个意义关联整体，我们称之为世界。在不同的事情里面，事物之间又构成了这个事物的意义关联，我们称之为小世界。比如说笔墨世界，它的关联是以文房四宝的形式存在的。大的关联，整个世界是一个意义关联的整体，比如说新疆的老赵，尽管他爱人在厦门，但克拉玛依是他的家，你跟他说杭州很好、厦门很好。不行，他还是认为新疆好。因为新疆当地的语言是他的方言，那个地方的人是他从小一块玩大的，他在这个里面有一个意义的关联，这个关联使他得以成为“我是克拉玛依人”，于是他到厦门去，他到杭州来，以克拉玛依为点，飞来……飞去……但是他最终还是要回到克拉玛依，始终是以克拉玛依为中心去远拉近，去远——回来——，这个里面就构成了人的生存空间。
人的生存就是这样，人去和任何东西打交道，然后把所有东西拉向以你为中心的这个点，回到我们关联的这个小世界里面。比如说老赵要写字，他面前有文房四宝、桌子，大家有没有发现，好像砚台摆放的位置，是一个以他为中心的最顺手的位置，笔墨纸砚，这四样东西，都是以他为中心，选择占据一个最佳地点。这个最佳空间怎么判断呢？是他怎么样顺手，对不对。
你们有没发现我给你们写字的时候，总要把纸张调整调整，为什么调整，是要以我为中心去远拉近最方便。于是在这个里面的意义关联整体是以一个空间的状态呈现。每个人的方式不一样，大致位置是一样的。再往前面缩小一点，我们拿着的这支毛笔，在写一个字的时候，就牵涉到这个“横”，这个手放好后，其实是不想动的，也是定点的。比如老赵，前面那个定点，定的是克拉玛依，第二个定点，笔墨世界定点，定的是人的位置，以人的身体为定点，再往下具体写某个字的时候是以手为定点，大一点的字以肩为定点，小一点的字以肘为定点，再小一点的字以腕为定点。这个时候的定点，我们就可以发现，书写的从左到右、自上而下，其实是构成手的最方便的去远拉近的这个空间。
首先是定向（定点），然后是去远（拉近），这样就构成了书法书写的方式和书写的笔顺。这个时候我的手要写某一个字，比如王羲之的“有”，我们以前写这个字的时候，老是分析“这里有一个大的空白，这里面有一个大的空间”，我们老琢磨这个，但如果倒过来，以人为中心，以你的手为中心，这样一个定向的、定点的去远拉近呢，不是王羲之设想了这么一个“有”我去写，而是缘于王羲之这个手这样的一种书写方式，这个手只要定点定向这样出去，它就是这个样子。定点的位置不同，这个空间的形态是有变化的，所以在这种情况下，它的空间研究，就变成了不是对已有的空间进行形状和大小的测量，而是变成了是找到一种属于我的手的最佳的书写方式，也是本来就属于手的运动方式。只要这个手是定点定向的去远拉近掌握住了，它写出来的空间就是对的、合理的。
换句话说，生存论视野下的空间研究，不是对已有的已经出现的空间进行规律性的测量、计算和总结，而是使你的空间得以变成为生成的，那么这个时候的书法学习，在书写的时候就写得方便了，同时这个时候的写字是不需要去看这个空间、不需要去想这个空间，你只要按照这个方式去写，该有的空间它自然就有，这种方式是不以目视而以神遇的，是符合中国天道的，叫无为而万物生，无为而万物成。（于钟华讲解，希夷 整理）
古今书法教学比较
临摹学书
我们今天的书法教学，以粗线条分，一类是校内办学，一类是社会办学。
社会办学分两种教学模式，一种以临摹字帖为主；一类临习老师的字迹为主。主要是对待经典的态度不一样。校内办学的情况呢？ 2013年教育部要求书法进入中小学课堂，但由于师资力量严重匮乏，小学基本是由美术、语文老师或者班主任替代，而初中高中几乎不开涉这门课程。再看高等教育，四年本科算是比较完整，把该写的该学的书法专业的东西完成，这相对有了一个完整的、阶段性的内容。到研究生、博士，则基本以写论文为主，它和书法的关系更多的是研究，而研究基本采用的是自然科技的研究方式。自然科技面对的永远是现成品，是已经有的这个东西我把它研究透，你只要有了第一个，我就可以给你做出第二个。把这个转到书法上，比如王羲之写一个字是什么样子，我跟着去学，找它的结构规律和形态规律，然后我在临字帖的时候，不断地观察这个字形，以一个客观存在的结果，对它进行规律性把握，最终达到所谓的创作，其实是仿作，和“创”无关。
我是科班出身，但小时候是跟着我父亲学写字。我们家是一个五代中医世家，过去中医开药方，如果毛笔字写不好，人家会对这个医生没有信任感，他不找你看病，所以我5岁那年，父亲就开始教我写毛笔字。父亲一开始并不教我写点画，而是直接写陆游的一首诗：“死去原知万事空，但悲不见九州同……”首先进行的是爱国主义教育，然后讲“王”是什么意思，“北”是什么意思。就是说当年的传统书法教学是一种比较综合性的教学，书法的、文字的、文学的、家国情怀等等等等。
到初中，我11岁，跟着家乡亳州很有名的一位老先生罗舒庭老师学习。他也是讲文字的时候比较多，怎么写？他写一下让我看看，我就跟着字帖去描。大概是初二开始，罗老师更多的是教我背唐诗宋词的格律，“平平仄仄平平仄”。到高中的时候，我感觉自己的字进步不大，就去找罗老师问，“我跟您学书法，您为什么老让我背这些没用的东西。”罗老师把桌子一拍，说：“小兔崽子，你懂什么，字有什么好学的，如果肚子里面没东西，你写什么写？”
这是过去老一辈人的书法教育模式，识字、作文、写诗、填词，然后是写字，在书法学习过程中，好像更吻合“教”“育”两个字。今天的书法教学，由一个综合型的教育模式，变成一个专业的教学模式，强调的是“写”这门技术。但就书法学习本身而言，当代的科班教学模式与传统教育模式中的“写”的教学部分并没有本质上的差异和区别，它只是一个侧重点的区别，无非是对一个现成品分析的细致程度不同。
如果往前面推一推，这种教学模式（以临摹字帖为主）其实是唐代末期以降这一千多年的传统。清代的华琳认为“唐后无书”，唐末以后是没有书法的一千多年，也就是丧失了笔法授受后的靠临摹字帖来学习书法的一千多年。在宋代的欧阳修看来，“书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今。＂苏东坡也是这样认为，“自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末战乱，人物凋零，文彩风流扫地尽矣。”他们为什么会认为那个时代书法不行？就是因为笔法丧失了。
笔法是什么？就是如何写。笔法没有的话，我怎么去学书法呢？是不是要看古人写的样子我去临摹？黄庭坚有过一个跋言：“古人学书，不尽临摹……”，说明在他们所处的那个时代，临摹是学习书法的不二法门，不然他不会讲这个话。
笔法授书
那么宋以前的晋唐时期是怎么学书法的呢？陆羽写的《怀素传》里面讲道，怀素跟表哥邬彤学书法，学了两年，准备走的时候，邬彤送别，拿了三张二王的手札，让他选一个“以此日课”。这个里面传递的信息是什么呢？就是说这之前的一两年学习，怀素并没有临过字帖。问题就来了，他在学什么？
我记得高中时，物理老师都是整节课讲一个公式、定理，然后布置作业，让你按照这个公式来练习题，或自己编一个习题，然后解题。有一天我脑子突然一闪，书法是不是也有这样一个公式、定理？邬彤教怀素一两年，会不会也是学一个公式，就是如何用笔的原理？当时我对这个念头没在太意，也不敢去怀疑现在学习书法的模式。
到我读博士时，我是学哲学。博一的时候，研究海德格尔、胡赛尔等近现代的几位哲学家，他们有一个共同的倾向，即认为整个社会或一个事物在古代（开端）时是最好的。比如他们认为现代性的弊端已经暴露得非常明显，要改变这一现状，就必须要回到前苏格拉底时候，重启开端。于是我的那个念头又重新泛起来，开始反思、怀疑，有没有可能古代的书法比我们今天的书法确实好。
如果承认魏晋时期书法是最好的话，那么我们就要考虑晋唐时期的书法教学是什么样子。按照我刚才讲的，再想一想邬彤教怀素的方式，大致可以判断晋唐教书法是以教授笔法为中心的，而不是以一个现成作品为中心的。我们知道，王献之磨墨用了八缸水，唯有一“点”像羲之。如果他爹给他写一个字他每天练的话，就不会唯有一个“点”写得像。
这个阶段往前推，就涉及到笔法的形成是什么时期。差不多是在魏晋时期，“永字八法”形成，其核心就是如何进行书写的方式方法，也就是笔法的原理。
从钟繇、王羲之、王献之，我把它称为古典三家，古典的意思是指一个东西最佳状态，最佳时期，也即事物的本身呈现期。书法的古典期就在魏晋，这个时期的三个人物，其实是三位一体的，第一个是钟繇，真书的出现，第二个是王羲之，完善了真书、同时把行书和草书往前面推进一步，然后到了王献之，是行草书，甚至大草出现，于是总结出一套笔法。这样我们看到在古代书论里面被反复提到的笔法授受谱系：蔡邕传给蔡文姬，钟繇、卫夫人、王羲之、王献之…… 一路传下来，一站一站的，每个人的介入，都把这个笔法原理的各种可能给宣泄、发展出来。于是就构成了从魏晋到唐这样一个书法史。这个书法史，是一个笔法授受的历史。
“大”人之“书”
如果再往前面推，就是到了孔夫子这个时期。他是什么样的教学模式呢？他讲六艺。有大六艺“诗书礼乐易春秋”，小六艺“礼乐射御书数”，里面都有“书”。大六艺是形而上层面的，小六艺是具体可按的实践层面的。我们可以判断，在这个时候的“书”，与我们后来执守于一个书法作品或者如何写字的“书”，是不一样的，所至范围要大得多。孔子所说的书，在大六艺里面是指《尚书》，是书经，是讲天地之道的这样一部书。在小六艺里面，讲的是如何写，和写出来的这个书。它告诉我们的是，“书”，首先是文人的一个能力，他培养的这个人是能够懂得天地之道、能够经天纬地的这样一个“大”人。
我们做这样一个粗略的划分，是想给大家说什么呢？书法要起千年之衰，真正的出路，一是通过一个静态的书法作品，还原它的动态书写方式，第二要以人为中心，把这个人给他做“大”，而不能是一种机械化、技术化的教学模式，如果再往前推一步，古代的书法家是把自己定位在一个“士”的身份上，这是第三，书写者身份的还原。 “士”是干嘛的呢？士是“志于道，据于德，依于仁”，最后“游于艺”。如果你给自己定位是一个“士”的话，这个时候的书法教育和书写方式才会进入一种理想的模式和状态。 （于钟华讲解，希夷 整理）
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