雪魄冰魂系苦心 读于志学的冰雪山水画有感
严寒未必无神境，
雪魄冰魂入梦来。
解得古人师造化，
白山黑水涌奇才！
也许因为我在东北生活了十二年之久吧，对于北国冰雪景观的壮阔、博大、深沉、璀璨、奇丽、美妙至今难于忘怀。我曾想，这大约是我喜爱于志学作品的一个重要原因，可是，喜爱者并非仅仅是我，于志学的艺术早已赢得了世界性的声誉。他的作品不胫而走，展出于美国、日本、德国、加拿大和新加坡，他本人亦应邀出访，许多外国画评家称赞他的创造，以至在1983年，他的名字被写入了英国伦敦出版的《世界名人录》中。
在不少画家高倡中国绘画应该走向世界的今天，为什么那些一心一意仿效西方现代艺术企图自立于世界艺术之林的人们尚未成功，倒是中国北方冰雪山水传神写照的于志学捷足先登？了解情况的人谁不清楚，于志学在中国北疆的穷乡僻壤，长在并非对外口岸的北国边城，开始他也不是专业画家，但他醉心于冰封雪飘的北国奇境，经意于中国水墨画的神明变化，终于以不可思议的中国笔墨表现了前人殊少问津的北国风光，展示了与大自然的玉洁冰清融为一体的中国人的心魂。明眼人不难看出，于志学的艺术由表及里都带有强烈的地方色彩，在一定程度上闪耀着民族精魂。他没有以“世界艺术的一体化”为追求，却得到了外国有识之士的激赏，为祖国争得了荣誉。我觉得，这的确是一个引人深思的问题。
记得不只一位文艺家说过，艺术这个东西，越有地方性就越有全国性，越有民族性也就越有世界性。有人说，这种看法过时了，如今由于科学技术的发燕尾服，交通的发达，人们已很少有“胡马越鸟”之叹，甚至有条件短期内“周游列国”，觉得地球也变小了，因为，越有世界性的艺术就越有民族性和地方性，这种看法很难令人苟同，因为现实的情况是，人们对于艺术的要求不仅不可能定于一尊，而且愈加丰富多彩。中外人士当然在抽象的“风景画”中神游物外，但谁又能相信观赏“抽象”的“风景画”能够替代穷尽无限风光的旅游，又有谁会断然拒绝世界各民族描写本国奇异景色的山水画的吸引？于志学的成功，在于他适应了现代社会中人们日益增长的审美要求，在致力于描绘神奇奥妙的冰国雪城的人间仙境中，开拓了中国山水画题材与笔墨的领域，从而具有了全国的意义和世界的意义。
不敢说他的艺术已经炉火纯青，苛而求之，确实还有不尽如人意之处，然而，仍在不息探索继续奋进的于志学，自“志于学”之年起，便日甚一日地抓住了艺术创作的关键，懂得了继承不等于创造，古人的独创亦从师造化而来。他怀着对乡土的深深爱恋之情，持续不断地紧紧抓住了对大自然的体察，以造化为师，同时他又牢牢地握住对中国画以笔墨为核心的艺术语言诉探索，为艺术的独创而深究笔墨技巧，以笔墨为用，以荆浩说的“忘笔墨而有真景”为归依，从而步入了艺术的堂奥，避免了对山水画功能的不适当的要求，也避免了侈谈抽象而忽视对现实世界观察体验的浅见，还与高唱反传统而以洋传统取而代之的陋习划清了界限。他的成功并不是偶然的。
从外观看，于志学的冰雪山水的确使人耳目一新，在题材内容上突破了前人的藩蓠，在笔墨技巧上也明显有别于古人，但从深层考察，他对于中国画传统是有因有革的，既扬弃了已不适于他进行创造的一些部分，又发扬了经过历代画家反复实践检证过的深刻认识。坚持师造化，又坚持“笔墨之探奇必系山川之写照”，并在歌颂银装素裹的北国风光中加以发扬，我以为是他最值得重视之处。
以呈现人与自然审美关系为使命的中国山水画艺术，自产生以来，一直在发展变化，推陈出新。明代的王世贞就曾指出：“荆关董巨一变也，李刘马夏一变也，大痴黄鹤一变也。”这以后也还在变化、更新，但不管怎么变，以再现自然美为主胜于笔墨抒发的也好，有两条是万变不离其中的。第一是以大自然为师，“心师造化”，虽然以表现为主者更强调“中得心源”，更重视结构布置笔情墨韵与造成化“一阴一阳”的“心理同构”，但一样得益于“外师造化”，只是不太胶着于具体物象的惟妙惟肖而已。第二是没有轻易舍弃山水画艺术形象（有人称之为意象）的一定具象性，尽管肆意于笔墨者不满“贵似得真”，托意于“似与不似之间”和“不似之似”，但仍然不以抽象表现为能事。至于历代那些在不同程度上融再现与表现为一冶、笔墨丘壑为一炉的画家，更是以“实境”求“神境”，以“贵似得真”求“妙在似与不似之间”，以“写实”而求“幻化”了。为此，他们一方面主张“行万里路”，“踏遍天下名山”，“搜尽奇逢打草稿”，便“得山川之助”，探自然之奇，会宇宙之神，尽笔墨之变，得造化之秘，另一方面又深知“目有所极故见不周”，而致意于“身所盘桓，目所绸缪”的地域性风光的艺术创造。清代笪重光在《画筌》中精辟地总结了这一方面的经验，他说：“董（董源），巨（然）峰峦多属江南一带，倪（瓒）、黄（公望）树石得之吴越诸方，米家（芾、友仁）墨法出润州城南，郭氏（熙）图形在太行山右，摩诘（王维）之《辋川》，荆（浩）关（同）之桃源，华原（范宽）冒雪，营邱（李成）寒林，《江寺》图于唏古（李唐），《鹊华》貌于吴兴（赵孟頫），从来笔墨之探奇，必系山川之写照。”不知于志学有没有受到笪氏的启迪，但是，他的成功之路早已为笪重光所昭示。在同样的意义上，日人藤山纯一在评论于志学的艺术时着重指出：“他的画真正表现了中国东北地区特有的风光之美”，“创造了冰雪山水这一中国美术的新的领域。”
从选材而言，中国自古不乏画雪者。在文献记载和传世画迹中所在多有，如：东晋顾恺之有《雪霁望王老峰图》、唐王维有《辋川积雪图》和《雪溪图》、五代赵干有《江行初雪图》、郭忠恕有《雪霁江行图》、北宋巨然有《雪图》、范宽有《雪山萧寺图》、与《雪景寒林图》、许道宁有《渔庄雪霁图》、王诜有《渔村小雪图》、赵佶有《雪江归棹图》、马远有《雪图》、金人李山有《风雨松杉图》、元代王蒙有《岱宗密雪图》……。不过，从画名便可得知，这些画家的雪景山水无非雪江、雪溪、雪山、雪后渔村，几乎没有人画冰山、雪野、雪月、雪原，更无大雪纷扬中的林海，晶莹透明的冰凌树挂。换言之，这些古代画家的雪景山水，有崇峻而少壮阔，有清寒而无严冷，有基本不改变丘睿林木开头的薄雪的覆盖，而无漫天大雪在狂风吹拂下随意成形于无际荒原的流动变化，亦无苦寒天气造成的雪肌冰骨晶沏坚实的神韵，更无睛天丽日下冰柱雪块的消融滴洒。这也不奇怪，自古以来，东北少出画家，翻开郑午昌《中国画学全史》的统计一，包括人物花鸟画家在内，属于东北三省者只占全国的百分之二，长时期内，山水画家若非生长于草木莺飞的江南、便活动于关山雄峻的黄河流域。再有天才的画家，没有耳目所习，也难于画出不曾身经目历的长城以外的冰天雪地！
那么，在占全国百分之二或更少的古代东北画家，他们早已生于斯长于斯，为什么也没有画出于志学一样的冰雪奇境来呢？看来关键之一在于能不能发现北国寒冬的美。北方的严冬，不但有“喜笑颜开”之日，也常有“变脸”之时，在其“变脸”的时候，往往狂风大作，风雪弥漫，奇寒刺骨，冰坚雪滑，举步维艰，零下几十度的酷寒，甚至冻裂地皮，冻掉人耳，它严重地威胁着人们的生产与生活，在很大程度上给人的印象是严酷、是恐怖、是灾难。不堪其苦的人那有闲心欣赏，偶来北国或贵耳贱目者，对此尤为谈虎色变。新中国的建成，北大荒逐渐变成了北大仓，人与自然的关系自亦今非昔比，于志学常年生活于北疆，他对冰雪世界的心态自亦有别于古人，也有心境领略它的“开颜”之美。他表达自己的感觉说：“你稍一注意，你就会观察到：雪后初睛，万物皆白，一树银花，美玉铺地。真是人间仙境！这是任何南方的任何一处胜景都是不能比拟的。”他正是怀着乡土的深情，融心魂于玉洁冰清山水的自豪感，发现了北疆冰雪景观的审美价值。有人说冰溜子单调乏味，冰块呆板无情，他却从更深一层认识到：“任何一种物体都有它自身的美”，并进一步指出：“至于你所创造出来的作品是否被人承认，被人接受，这是你在艺术实践的过程，你是否去挖掘，去发现最本质的美。这种美必须是和其它的美的差异是相当的大，这就必然容易形成独特的艺术风格”。由于于志学具有这样的见识，所以他不惜冒雪冲寒，踏遍白山黑水，在人们衷心期待的温煦的阳光下观察冰雪的消融，在冷月的清光下玩味“冰天”的深邃和雪野的空阔，在静穆无声的冰封河谷上聆听冰下河水的流淌，在仿佛万物寂灭的林海雪原中寻觅仍然活跃着的鸟踪兽迹。他终于找出于北国雪景之美与他处雪景的差异。开始他比较瞩意于微观的不同，倾心于玉树琼枝冰棱树挂或村舍积雪的美，这种美是晶莹剔透而又浑厚的，不象南国小雪薄纱般的轻盈，也不似中原山寒流林半藏半露的覆盖，它以冰为骨，以雪为肌，加上禽鸟野兽出没的行踪，故无传统雪景中经常出现的萧瑟荒寒而不乏生机。后来他又渐渐转为关注产国雪景宏观的美，进一步把握了榆关内外雪景的不同。虽然一样是雪从天降，覆盖万物，但由于寒冷程度，地貌外表与落雪厚薄的差别，北国雪景要大气而富于整体感，这里很少见到山石嶙峋石骨，但见平缓起伏的山峦形成的优美曲线，也很难见到岩睿中杂生的树木，而是常见原始森林布满山原；在丛林中引人注目的不是树木枝条的充满姿态的顾盼呼应，而栋梁之材的凌云直上。这里的雪景山水，见山不见石，见林不见树，见树不见枝。它的独特是美不是山温水软，秀丽曼妙，而是博大、质朴、壮阔、肃穆、深沉、雄厚、单纯，不是瞬息万变，而是更觉永恒。于志学能够发现北方雪景的特异之美，在自己的作品中愈益充分的加以表现，由微观而趋于宏观，首先在于他怀着拥抱自然的深厚感情与忠于自然的见地。他不是对大自然的美妙景观浅尝辄止，不是借特定之景的幻化抒主观之情，而是竭力让自己与自然融为一体。如他所说：“我要在大自然中，陶冶我的思想，锤炼我的技巧，丰富我的幻觉，纯正我的感情，”唯其如此，他能在人与大自然的和谐关系中，表现出北国雪景的美，形成自己与众不同的艺术风格，并较易打开观者的心扉，受到人们欢迎。
在某种意义上说，一部绘画史也是绘画语言变化发展的历史。为山川写照，离不开写照的艺术手段。中国画里的笔墨，便是中国画家千古常新的艺术语言，材料单纯而表现力丰富无比，看似山穷水尽了，很快又出现柳暗花明。因此，对于中国山水画家而言，没有为山川写照的笔墨，表现自然美也就成了一句空话，何况个人风格的形成在很大程度上也表现为创造独具特色的笔墨语言呢？毫无疑问，绘画语言也象生活中的语言一样是有继承性的，有遗产而放弃继承权并不足取，要想发展势必不能满足于前人开创的家业，必须勇于开拓。在美术创作上要想在继承传统中有突破性发展，就要去思考中国画笔墨技巧与技巧所来何自，就要究源究委，追本溯源，向历来开宗立派的画家一样向大自然去索取技巧与技法，而不应该“唯纸绢之识是足”，仅在故纸堆中去拾荒。于志学取得成功的另一个重要原因也正在于人对此有着十分明确的认识，他指出：“大自然给予我们完整的表现技法，不现地区的自然状貌提供我们不同的表现技法，这就是产生画家风格上差异的首要条件，如果你不是在大自然中去寻找、去开拓，而是在故纸堆中去寻找、支承受，那必然导致守旧，食而不化，跟着别人跑……。”
中国画之所以讲求笔墨，从工具材料上讲，是因为纸白墨黑，分为五色六彩的黑墨又要靠尖圆齐健的毛笔借助水分落在纸上；从哲学思想而言，是因为想信“五色令人目盲”，主张“素以为绚”，又发现了黑与白“相反而相成”。但以笔运墨的操作方式一方面发挥了不同色度水墨的能动性，极尽黑色深浅变化之能事，另一方面却使白色依赖于固定不变的纸张而静止难度。因此，尽管古人在理论上已认识到“黑白相生”、“知白守黑”、“计白当黑”，但在绘画实践中却无法避免以黑为主白为宾的格局。他们总是欲实则黑，欲虚则白，以白补黑，那种重视“留白”认识，那种“无画处皆成妙境”的主张，实际上还要靠有画处的比衬。这种历史经验显然是宝贵的，在黑与白的相反相成上，也仍颇具启示意义。唐志契甚至在《绘事微言》中明确提出：“雪图之作无别诀，在能分黑白中之妙。”然而，所谓的“黑白之妙”无非是“凡画雪景……，用笔要在石之阴凹处皴染，在石面高乎处留白，白即雪也。……方显雪白石黑。其林木枝干以仰面留白为挂雪之意。”用这种方法去描绘长城以南的雪景尚有参考价值，然而，用来画洁白无瑕的大面积的冰雪山水便出现了困难。怎样用黑白关系在雪景山水中描绘冰封雪飘呢？于志学1960年去农村。他说：“那是一个缓慢起伏的半山区，冬季里常被大雪所覆盖。风把那漫长的起伏的山冈上的积雪吹成美丽的曲线，一轮淡淡的西沉落日悬挂在朦胧的天际，一辆牛车慢悠悠地从山冈爬进过来，在日影里滚动着，车轮发出咯吱咯吱的响声，有如一首田园诗。我想把它表现出来，用传统方法空出雪地，结果变成一片白纸，只有牛车和落日。北国田园诗的意境全部丢掉，说它是一幅南方水田也可以。这说明，画大面积的雪原采取传统留空的方法是行不通了。”为了寻找新的黑白对比的方法，他长时期地去向自然本身索取。精诚所望，金石为开，北国的大自然终于向他展示了另一种黑白关系之奥妙，王恩荣报导说：“在大兴安岭的深山老林中，探索十年之久的于志学，一天和一位年岁较大的猎人在深山中漫步。天空飘着小雪，气温直线下降。夜晚，雪住了，空中升起一轮明月，在月光的映照下，山野变成了一个银白世界。于志学着迷地望着那美妙的景色，忽然，他发现在月光的沐浴下，树影和远方的群山呈现出一种奇异的黑色。这黑与白的对比吸引住了他，因而是他彻夜未眠，一直守候在篝火旁。黎明终于来临了，一丝阳光射进深山，瞬间，一条黑色的带子飞也似地出现在前方。‘啊！那是什么？’于志学惊叫着。‘那是河水，在这样的光中，水看上去是黑色的。’猎人回答说。于志学愕然了，就在这一刻，他仿佛感到象是抓住了黑与白之美所具的严肃性、深刻性及全部原理。”那北国粉妆玉琢的世界，似乎有白无黑，实际上，在景物的联系对比中，在特定光线的映照上，依然存在奇妙的黑白对立统一之美，并且上升为画理，这就解决了描写冰雪世界的一个首要问题，使他有可能确立一种以白为主黑为辅、实其白而虚其黑的直接画雪的技七超越了古人对黑白关系的运用。
不久前，由于某家报纸系统地发表了于志学的冰雪山水画技法，不知底里的朋友往往看到了他对中国画笔墨技法的出新而忽视了他对中国画艺术表现规律的探索。应该指出，于志学对中国画在长期历史进程中形成的表现规律的认识，并不局限于笔墨技法，他认为笔墨技法与笔墨技巧并不直接描绘形体，它描绘的是从种种复杂形体中提炼出来的有规律性的结构，这结构的提炼又受着它是否适合笔墨表现的制约，他指出：“国画家要善于把形形色色变化万千的复杂形体，概括为带有规律性的结构形体，并且再把带有规律性的结构变成适合中国笔墨的表现。”确实如此，中国画的笔墨来源于现实世界的内部韵律与外部形体，又以其秩序性与概括性提炼并美化了对象的骨法结构，不但有一定程式的造型决定了如何遣墨运墨，而且笔墨的形态及其运动中的组合也使得徒造型别具特色，最终影响到中国画不同于其它民族绘画特点的形成。适应北国冰天雪地的风物的特异性，在于志学由微观描写转入宏观把握之后，人提出产国雪景宜于“画山无石，画林无木，画木无枝”的结构程式，这不仅是艺术地认识对象把握对象的结果，也是他探究笔墨深入肌理的必然。
在中国山水画中，笔墨形态的突出之处是皴法与点法的形成。唐以前，描山画水都还没有有意识的创造出皴法与点法来，那时的山水画家更重视物象的轮廓，其画亦“空勾无皴”。至晚唐五代水墨册水画兴起之后，开始出现了描写山石纹理结构的皴法与描绘树木丛草的点法，但正如谢稚柳先生早已指出的那样，开始皴点是依赖于主干线条的，画家先以突出的主干线条确立山石的轮廓和结构，再以皴点别其纹理、质地、凹凸与植被种类。及至以董源为代表的江南山水画派出现，一种新的更重视笔墨组合的皴点画法亦因之而出。画家作山水不再突出显示轮廓与结构的主干线条，而是用无数的点线径直摹山画树，由于扩大了皴法点法的固有效用，不是机械地去刻画，而是重点线组成的总体效果，所以，不但较充分地表现了江南山峦的草木蒙茸若云蒸霞蔚，在画法上也尽支去刻露之迹而趋于生动自然。宋代米芾米友仁父子，在董源画法的引导下，为了呈现江南地区的烟雨迷蒙，显出风雨晦明中大自然的生动神采，进一步略去细节描写，“解作无垠树，能指懵憧云”，把董源以千皴万点按一定规律交互排列叠压的画法加以纯化，只点不皴；放大点子，在点子中尽其墨色浓淡干湿的变化，并借水墨使之浑融一气。于是，一种新笔墨形态及其组合方式形成了，人称为米家点子，以米点所画山水亦称米家山水。这种米家山水画起来自由如意，淋漓挥洒，极易抒写画家的感受，故人称墨戏。可是，米家山水的“游戏得三昧”妙就妙在“平淡天真，一片江南”。明代董其昌携带米友仁《潇湘白云图》舟过洞庭，看到“斜阳篷底，一望空阔，长天云物，怪怪奇奇”，便不由得惊叹：“真一幅米家墨戏也！”于志学从中悟出：“米氏的米点创造是来自大自然的。”他自己开创的前无古人的冰雪画笔墨形态即渊源于此，他曾说：“我是在认真观察和体会大自然后，在米氏山水的领悟中创造出来的。”“我的技法是领悟了米氏的圆点造意，把圆点变成长点，就是侧锋用笔（稍有扁刷状），进行点染，其效果很象北方的塔松。用笔的中间部分去点，就很象树中的有雪、雪中有树。”在相当长一段时间内，有不少强调师造化的人并不太重视借鉴古人把自然升华为艺术的奥秘，似乎只要写生就能解决一切。岂知写生也是要艺术手段的，你不愿站在古人的肩膀上，势必就要爬洋人的梯子，何况每一画种概括对象的特殊方式都会影响到其观察方式呢？尽管在于志学以往的部分作品中还没有更大限度地包孕前人笔墨形态相对独立的审美价值，但是，他善于把师造化与研究发扬古人如何变自然为艺术结合起来，他的认识与实践已把那些专讲求“一波三折”、“折钗骨、屋漏痕，锥画沙，印印泥”和“无往不复、不垂不缩”者远远抛在后面，如能在“画法关通书法律”上再做参悟，其艺术表现当有更大的进境。
米家山水的挥运方式与画面效果已经接近于大写意了。它的艺术表现更简括更单纯也更挥洒自如。不过，这只是发挥彼时材料性能的结果。彼时，承受米氏更洗炼也更变幻神奇的笔墨的纸张，还不同于是后期以来才广泛应用的生宣纸，对于水墨还只有穿透力而无扩散力，不象后来龙去脉生宣纸那样落墨即化，那样敏感而不易控制。有如人类神经一样敏感的生宣纸被画家使用之后，在大写意花鸟画上开辟了划时代前景的徐渭，同时也在发挥并且效控制生宣纸的性能上做出了重大贡献。以胶水调入墨水画，据说便是他的发明。在画家大量使用墨汁之前，墨是固态的，和水研磨始可作画，固态的墨绽上常有“轻胶十万杵的字样，那是因为制作时必须和胶，和水研磨以后的墨汁中仍然含胶，但胶量是固定的，你只能去适应，只能加水使胶稀释，不能增加它的浓度，徐渭的高明之处，恰恰在于他把古已用之的胶和活了、解决了挥洒过程中对水墨中含胶量的自由加减问题。于志学则结合自己画冰雪的需要开拓出在宣纸上以矾水加减水墨的无人问及的新的领域。
于志学在冰雪画实践中，通过比较长城内外雪景之异，深感若要画出北国的冰天雪地，画出那雪肌冰骨玉树琼枝的世界，必须在黑白关系中以白为主，不能再靠“留白法“的反衬，也不能再靠“弹雪法”的粉饰，必须直接画白色的冰雪。在白色的生宣纸上画的白，用白粉画徒有脂粉气而不能呈现冰雪的莹澈璀璨，用水画，未干时尚有水痕，水分蒸发后则白纸一张，一无所有。怎样能使画冰雪的笔痕留在纸上，又经得起深浅墨色的衬托而不丢张彦远强调的“笔踪”，便成了于志学昼思梦想的课题。为此，他曾反复实验、摸索，开始，人也用过胶，但描绘对象与徐渭的花卉不同，每一笔掺和胶水的笔痕落在纸上周围都形成一圈墨迹，根本不能显示冰雪的浑融晶莹。他也试用过蛋清，可是以蛋清和水则粘稠裹笔，挥笔不畅。不知经过多少的失败，他终于找到最理想的明矾水。矾与胶同样是中国画自古至今一直应用的物质材料，把生宣纸制成熟宣纸的办法就是平涂胶矾水生纸的纤维经由胶矾充塞覆盖后，再落上水墨便既不穿透也不向四同浸润了。明矾这种托墨托色的效能，后来曾被一些画家用在描写雨雪的飘洒上，他们在生宣纸上以矾水画雨丝，洒雪片，再用水墨绘景，由于矾水托墨，凡用矾之处皆较好地显现了雨雪洒落的效果。于志学则发明了在绘制过程中以明矾水为调剂的方法，或迳直以明矾水调入微量水墨按一定的形态落笔，或视绘景需要以明矾水调和色阶丰富的淡墨与淡色落墨。以矾水入墨，操纵起来，运转自如，绝不滞笔，又能在生宣纸上固定笔痕，经得起笔法的反复叠加而有失笔踪。其所以如此，是因为由于矾的作用，落纸的每一笔周围都会形成一围水痕线，它在干后亦不消失，恰可体现冰雪的透明。因此，它适于画冰块、画雪原、画冰溜、画树挂、画积雪成冰的美景。从徐渭到于志学都没有改变材料而取得了人们意想不到的效果，他们超乎庸才之处在于：以剂量加减更充分地发挥了材料的潜在性能，在纸、水和胶矾的“配位”中发他人所未发。这种创造性思维的方式很接近中医名家加减药味剂量用约的方式，具此一点亦可见于志学的开拓是在传统深入着力的。而最大限度地调运材料工具的性能以适于艺术表现，也反映于志学攻克冰雪画难关的良工苦心。
我喜爱于志学的玉洁冰清的北国山水，但很少见到原作，更没有机会观赏他的作画过程，同画家本人也只匆匆一面，不可有聆听他丰富的创作经验。但玩味他的作品，阅读他的文章，参看关于他的报道，我觉得他是一个有着深刻生活体验、高涨的创造意识，顽强拼搏精神的有胆有识的艺术家。他的艺术表面看来已超越了传统中国画的形模，却在骨子里从内容到形式地继承发扬着他所深深悟及的民族绘画传统的精华。他便是这样的一个北国山水画的“拓荒人”。
我们没有理由要求一个艺术家的作品无美不具。任何一个画家都只胡从一些方面去拓展人们的审美视野，提高人们的审美境界，于志学也正是在这个意义上指出：“人各有所志，各有所爱，有能强求一致。艺术之万花繁烂也在于此。”他的艺术作为中国现代中国画领域的一株玉树琼花，风格是异常鲜明夺目的。如果把绘画分为再现与表现两种，他是倾向于再现的；如果把绘画形象分为具象与抽象两类，他是侧重于具象的；如果把山水画意境的构成剖析为丘壑与笔墨两种因素，他地以丘壑创造带动笔墨更新的；如果说有的画家更看重自我的表现另一种作者更重视与观者的共鸣，那么他是致力于与观者沟通的。
于志学无疑已经开创了自己的一家一派，然而他仍在继续进击。浏览他的冰雪山水作品，可以感到，一开始他可能偏重于表现冰雪的莹沏绮丽，表现苦寒中的生机。那倒垂于冰河江畔的玉树银条的纷披奇丽，那穿行于倒挂石荀般冰柱中的小鸟的冲寒翱翔，那鸣叫一大雪压枝的老树上禽鸟的战风斗雪，给人留下了深刻印象。而后他似乎在微观与宏观的结合中转向突现北方雪原冰河的开阔雄浑。在这一类作品中，可以看到冻云中的雁阵横空，可以看到明月照积雪的无际清光与幽深渺远。最近他来信说：“我将由一枝一树的微观描写转向宏观绘画……，然后转入抽象阶段。”这种不断求新求变的要求，反映了他作为一个艺术家最宝贵的开拓精神。我不知道，可能转入“抽象”阶段的于志学是否恰好发挥他已有的优长和潜在的才智，但他正在转向宏观的作品确定已经拓展了冰雪山水画的艺术境界，在构图上也比原来更为讲求完美而有韵律了。我相信，于志学遵循自己坚定不移的信念：“采平淡之景，探奇奥之妙，理万繁之机，化万物于心田，融山川之神韵”，同时也向传统的精华开采，他的艺术肯定会在用冰雪建造的琼楼玉宇中再上一层，以一洗旧观的新面貌出现于世界。
(薛永年：美术史论家、中央美术学院教授 博士生导师)
林木：于志学冰雪山水画的意义
每次听到电视中传来黄山风景区广告中浑厚凝重的男中音的广告词：“感受黄山，天下无山”时，我就忍不住想笑：“天下”真的就因此“无山”了么？2005年《中国国家地理》评出的中国“十大名山”中，黄山排名第5，尽管黄山也的确不错，但如果以看遍东西名山的笔者来看，排名第6的稻城亚丁三神山，排名第10的峨眉山，排名第9的泰山，就自然或人文综合因素，都应排在黄山之前……虽然仁智之见，各有不同，但“天下无山”之评，显然太过时了。原因就在于随着时空的变化，我们的审美范围已今非昔比，变化太大了。
于志学的冰雪山水，就是美术界这种因审美范围扩大而出现的一种全新的中国山水画艺术。于志学的冰雪山水，填补了中国山水画缺乏冰雪境界的空白，他甚至开启了“冰雪山水画派”，而成为中国美术史上开宗立派的人物。的确，中国古代，汉民族社会生活主要集中在中原及江南一带，文化人的活动也主要在这一带，故画家们的山水作品也主要是描绘这一带的境致。南宋之前主要是中原之境，南宋以后，江南山水才开始进入绘画，元明清以后，不论元四家、明四家、清初“四僧”“四王”，无不是以江南山水为对象，连中原山水都少有人画，更遑论东北的山水了。在中国古代史上，东北是长城以外外族之地，即使元人、满人入关入主中原，其活动范围也主要在关内，故画史上，东北几无任何名画家。因此，在中国古代绘画史上，自然也就不可能有描绘东北式冰天雪地的画家和作品了。所以，当于志学，这位其先祖老家与李成一样在山东的于志学，要想表现在现时的故乡，中国极北的黑龙江的冰天雪地时，传统给他的表现技巧的确就有限了。然而，于志学却硬是在美术史一片空白的领域打上了自己的印记。
于志学的可贵之处在于他没有因循旧章，而是敢于独创。于志学本来是想从传统雪景山水中去借鉴学习的。为此，他去研究过画论画史，去研究过古典雪景山水。他熟悉王维的《雪溪图》，赵干的《江行初学图》，范宽的《寒林雪景图》，王诜的《渔村小雪图》、黄公望的《九峰雪霁图》等经典雪景图。但这些较之东北来讲太暖和的南方雪景与东北冰冻的世界完全两回事。一个仅仅是积雪，一个则是冰封，树挂、冰挂，万里雪原……甚至，在东北的文化部门请大画家傅抱石、关山月来画东北时，试图弄出点东北风，傅抱石们也未能画出东北的特色来。正如傅抱石对陪同他的于志学说的那样：“看来画北方的山水画还得靠你们北方自己的画家”。那东北的于志学又能靠什么呢？东北的冰雪虽然是白的，却有自己的形态、轮廓与体积起伏，而且，冰雪就是画中的主体，这显然不是用烘云托雪的传统留白法可以准确表现的，这必须靠自己在现实中去体验，去寻找方法。
于志学这位开派画家，却正是在现实中去寻找自己的创作之路的。为了观察雪原玉树，他遇过狼，掉过冰河，好几次差点丧命；为了解决准确表现冰雪山水的形态，他试验过许多非传统的画法、材料和纸张；为了尝试新途径，他敢于冒天下之大不韪，去触犯“笔墨”这根中国画的神经！因为，“对于完全迥异于南方清寒小雪的北国的千里冰封、万里雪飘的冰雪景观来说，只有让冰雪的白成为实体性形象，成为画面的主体，才能表现出冰雪的魅力和光彩。”“而中国画传统的艺术语言主要体现在笔墨上。中国画的用墨几乎什么物象都可以表现，唯独不能表现白雪，雪是白的，无法着墨”。于志学自己“清晰地意识到要表现北国的冰雪决不能走传统的老路，必须另辟蹊径”。
这位开宗立派的冰雪画家不是只坐在家里调墨弄色试验材料，他是在他所热爱的故乡去观察那茫茫的雪原、晶莹剔透的树挂、精巧玲珑的冰凌，积雪厚厚的木屋，黑色的红松老干和河面，还有那在严冬雾凇、雪柳上鸣唱的欢乐的小鸟……这又让我想到于志学，这位或许应是整个20世纪画坛，出生最贫寒家庭的画家，这位差点饿死，为了学画没地儿住只有去蹲火车站候车室的苦孩子，这位差不多是自学成才的非科班的画家，正是由于对绘画的极度热爱，才保证了他去真诚地对待绘画，真诚地对他的生活和身边那些在别人看来似乎不起眼的景物。于志学曾充满激情地写道：“有谁能想到，零下40多度，还有碧绿碧绿的‘冻青’像彩球一样挂在雪树上；塔松下那一丝丝的银装素裹的树胡子就像少女披戴白纱巾一样亭亭玉立；洁白的大雪原上还有红得似火的红毛柳；晶莹剔透的冰凌下还有黄艳艳的冰凌花在怒放；更有像手指大的小鸟‘蓝大胆’在隆冬的雪海里啾啾地鸣唱。谁说塞外景不美？谁说塞外不入画？”正是因为爱自己的家乡，执著于自己的生活，执著于自己的体验，才保证了自己的艺术创造有了坚实的基础。
也正因为有自己特定的生活和环境，有特定的景物和体验，忠实于自己感受的于志学才有去创造表现冰雪的独特语言的愿望。早在1963年，于志学注意到“矾水水痕线”效果，1964年，潜心冰雪画法研究的于志学就已经通过各种材料和技法的长期试验，创造了以加胶加矾为特色的“重叠法”“雪皴法”“泼白法”等基本冰雪画技法，1967年创造了“倒锋笔法”，1972年，又解决了冰雪山水上重墨的问题。1976年“滴白法”亦问世……为了表现冰雪山水这种古代山水所没有的特殊技法，于志学使出了浑身解数，对传统笔墨、工具、材料及诸般技法采取了扬弃与创造的态度。于志学的试验是极为成功的。一方面，这些特定技法的创造，解决了冰雪山水中雾凇、冰凌、树挂等等东北才有的冰雪山水的特殊造型需要，第一次使冰雪这种白色的有着具体性状的物象被当成了画面的主体去表现，使冰雪山水画这种全新的绘画样式有了自己特定的语言系统；同时，这种全新的绘画语言却又与传统山水画语言有着一脉相承的继承性，这就是笔性。其实，传统笔墨中最具主体表现功能的就是“笔”，即画家在运笔的过程中，在运笔形成的笔迹中，在提按顿挫虚实疾徐中呈现出的修养、气质、个性与心境。于志学用新材料新技法去呈现冰雪山水的特征，又以笔的运用在精神层面去衔接传统之笔墨。这是研究过传统画论画史又敢于直面现实表现现实的智慧。难怪当台湾的刘国松1981年第一次回大陆到北京参展时，热情地赶到北京去拜访于志学，而第一个邀请这位放弃笔墨靠制作作画的刘国松去北京之外办展的，就是这位与刘国松几乎同时在60年代初进行中国画材料工具技法变革试验的于志学。80年代初，属于这种中国画变革倾向的还有湖北的周韶华，浙江的谷文达。
事实上，于志学的冰雪山水画决非仅仅是一个画东北景物的地方画派的问题，尽管能创立这么一个画派也十分不错。客观地说，于志学当时的影响绝不仅仅在画冰雪山水上。在“文革”结束，百废待兴，新观念新思想新思潮层出不穷的时候，于志学这种似乎离经叛道的全新山水画法，就属于这个中国画变革的大思潮的。1979年，于志学应邀赴新加坡展览，1980年，于志学的冰雪山水在《美术》封面上发表，同年冬天，中国画权威机构北京画院院长尹瘦石邀请于志学去该院讲学。去讲怎么画冰雪山水吗？既是，又不完全是，甚至可以说主要不是。“文革”结束后第一次讲学，大名鼎鼎的北京画院就请这位没读过大学的东北画家给享誉全国的大画家们讲学，当然主要不应该是为了冰雪画技法。一如老画家潘絜兹在这次讲学后的研讨会上所说，“我们大家要学习于志学敢于运用自己的艺术语言表现北国风光的精神。艺术贵于创新。”周思聪说，“我们大家要学习于志学勇于创新的精神——吃螃蟹的首创精神，如果大家仅仅学习于志学创造的这种技法，出现各家于志学，是不可取的。”张仁芝也说，“于志学的画有创造，有突破，画出了别人所没有画出的美，突破了旧的程式。”……看来，1980年年底北京画院请于志学讲学，一如几个月之后，1981年中国画研究院请刘国松参展一样，他们都想用这些创意十足敢于突破的中国画变革者去冲击80年代改革开放之初沉闷保守的中国画画坛。
事实上，在刘国松、周韶华、于志学们对中国画画坛的冲击后，在他们一系列超常规的中国画新画法大量地被介绍并取得广泛认可之后，今天的中国画坛已是百花齐放，多元并举。于志学艺术的意义不止在冰雪山水，也当是不言而喻的了。你如果再去读一读这位勤于思考的画家关于中国画的太阳模型说，关于中国画发展内驱力的论述，关于“三极绘画”的思考，关于墨韵白光的想法，你就会知道这位尚未“伏枥”之老马“志在千里”的宏愿，又岂只在冰雪山水了。
(林木： 四川大学教授、四川师范大学美术学院院长、美术史家、美术评论家、中国美术家协会理论委员委员)
情于心 志于学 于志学冰雪画派艺术散论
中国改革开放三十多年以来，国家经济实力显著提升，但距离一个世界强国地位还有很长的路要走，其中，要想成为一个有世界影响的强国，就必须建立起与中国大国地位相适应的文化艺术。建立起有中国精神，中国人的审美情感以及符合中国艺术发展规律的的艺术，成为中国当代艺术的时代担当。崛起于黑龙江的“冰雪画派”无疑就是地道的当代中国艺术的代表之一，冰雪画派的开派画家于志学先生，怀着天下兴亡匹夫有责的传统知识分子情怀，主张强化国画的传统文化性，力图保证民族文化的传统性、自强性、和纯真性。提出“冷逸之美”的艺术思想，并以其独特的艺术语言和特有的表现技法，填补了中国水墨画不能直接画冰雪的空白，他在个人艺术思想和民族文化传统的血缘之间，找到了自己的坐标和方位。于志学先生是名副其实的当代中国画坛巨擎。
于志学先生潜心研究中国传统艺术，经过多年的探索和实践，提出了“笔墨当随心境”的主张，他提出的“心境”观念是中国“意境”观念在当代的创新发展。意境作为中国传统美学思想的重要范畴，体现在绘画中，作品描绘时空境象，借景抒情，使情与景高度融汇后体现出一种艺术境界。意境理论在中国传统绘画中，尤其是山水画创作，在审美意识上具备了二重结构：一是艺术地再现客观事物；一是强调主观精神的表达，构成中国传统绘画的意境美，将二者有机联系起来的纽带就是情感。在艺术构成上，意境由两部分组成：一是客观事物地艺术再现产生“如在眼前”的效果，称为“实境”；意境的结构特征是虚实相生。一部分是人的主观情感，是看不见摸不着的“见于言外”的较虚的部分，称为“虚境”。虚境是实境的升华，体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造和描写，处于意境结构中的灵魂、统帅地位。但是，虚境不能凭空产生，它必须以实境为载体，落实到实境的具体描绘上。在情感的基础上，虚境通过实境来表现，实境在虚境的统摄下来加工，最终通过“虚实相生”表现形式，产生一种完美的意境。志学先生深谙意境的奥妙，认为“境随心生，心由天造，心境为笔墨之极”。艺术不同于杂耍的游戏而是个人心性的表达，所谓“画为心印”就是指绘画是通过心灵沟通的桥梁，这种沟通是以情感为纽带，是心与心的交流，志学先生接着说：“心有所想，象有所应。笔墨乃随心境需要，幻化、演变成各种不同笔墨造型，风格迥异，小者酿其为个性，大者必成其流派。无论个性抑或流派，然真情之抒发，个性张扬无一不是对大千世界的‘造化’和自我感悟‘新源’之宣泄。”这正是画家内心的真实告白。中华民族在北方生活了几千年，北方冰川雪原是画家们常见的景象，为什么只有于志学先生能够创作出冰雪绘画呢？是画家的情感推动了他的艺术探索，由于他对中国传统文化的深情，对自己家乡的深情，使他能够认识到北国之美，冰雪之韵，积极探索冰雪画的奥妙。中外美术史上凡有成就的画家无不基于自己的情感，才创造出不朽的艺术作品。法国印象派的产生就是画家对大自然色彩热爱的结果。印象派开派画家莫奈对色彩的迷恋，使他对大自然的色彩进行耐心细致的观察，改变了人们习以为常的色彩观念。他画了很多以伦敦雾景为题材的作品，作品中的雾都是紫红色的，当时伦敦居民都对他紫色的雾感到非常惊讶，因为在他们印象中，雾是灰色的。后来，当他们专门到伦敦大街上仔细看雾时，他们惊讶地发现，由于工厂烟囱里不断地喷出带有火星的烟灰，与光发生映射，雾色也发生了变化，伦敦的雾确实是紫红色的。同样，与志学先生在冰雪画中表现出冰雪独特的美，也是人们改变了对冬天的印象，对冰雪产生了新的认识。
于志学先生的心境观念，是将客观事物的再现与主观思想情感高度融合，实际上就是意境的现代转换。传统绘画深受中国传统道家哲学影响，强调“知白守黑”的理念，将事物最本质的部分用最丰富的“黑”来表现，所谓“玄之又玄，众妙之门”，在五行色彩中，玄色就是黑色，是深沉、静默、超然的象征，它产生白、生命、人生，而大自然中所有能够感受的到的就是白，它来自黑，黑是白的前提而白是黑的基础，二者互为基础而存在。志学先生在表达方式上将传统与虚境衬托实境，虚境只是“见之言外”意向表达，也就是传统绘画艺术中通过空白来表现的部分，通过具体的景象描绘出来，转变为一种实写的虚境。比如，传统山水画中的雪相对于山石来说就是次要部分，通过实写山石来衬托雪景。明代唐志契在《绘事微言》中说：“其画山石，当在凹处与下半段皴之，凡高平处即便留白，白即雪景也……方显雪白黑石。其林木枝干以仰面留白为挂雪之意。”这种表现方法以山石的实境来衬托雪景的虚实，产生一种严寒寂寞的意境。然而想要表达冰雪冰清玉洁的“冷逸之美”，实境就不是山石而是晶莹剔透的冰雪，传统的借地为雪的表达方式就无能为力了。事实上，雪花漫天飞舞没有具体的形状可言，落在山石上就是山石的形状，落在树枝上就是树枝的形状，志学先生在冰雪画中创造出“画山无石、画林无树、画树无枝”的三无画技，使笔墨纯粹表现冰雪的韵致。
中国传统绘画在几千年的发展过程中，形成了完整的艺术表达体系，其核心就是用笔用墨的艺术语言体系，并形成了自己特有的笔墨美学特征。于志学先生在继承传统笔墨语言的基础上，创造性提出了“用光创建中国画第三审美内涵”（他将用笔用墨定义为第一、二审美内涵——注）的美学主张，将中国话的审美内涵向前推进了一大步。“光是宇宙之神，光开万物，万物皆有光”，光对于万物就像水对于水墨画一样重要。没有光我们无法通过视觉感知世界，同样，没有水墨色也不会有产生变化。光赋予了冰雪无限的层次，正是由于光的穿透作用，我们才能感受到冰雪的晶莹剔透，不同光线下冰雪呈现别样的韵致，充分体现出冰雪的冰清玉洁的“冷逸之美”。
绘画中的光不同于自然界中的光线，自然光由于强弱不同以及观者所处的位置不同，光线就会有变化，产生不稳定感。绘画作品中的光是经过画家艺术加工过的光。志学先生将国画中光的表达方式进行了研究，把光分为意象光、具象光和抽象光三种类型。意象光为古人所常用，像清代的龚贤，近代的黄宾虹都是意向光的高手，而具象光则是传统逆光表现方法与西洋写实画法相融合的产物，而抽象光是相对我们生活中固定光源而言，画面中的光源并不明确，它从抽象光抽取出来而又相对独立的一种感觉上的光源。冰雪画最常用的就是抽象光。通过“雪皴法、泼白法、重叠法、滴白法、排笔法、光栅法”等冰雪画所特有的技法，通过不同笔触的叠压和水墨渗化，一片片层次深浅不同的笔触，表现冰雪覆盖的山石、树木，在笔触之间形成白线，这种白线是冰雪在逆光条件下的轮廓，形成了冰雪的外轮廓；这条白线在意象上给人一种逆光的感觉，正是这种抽象光更显冰雪的独特魅力。
光能显现物象的形状，光也能创造一种新的意境。志学先生通过对光的描绘，使虚境清晰起来，将虚境与实境相协调，产生一种梦境般的实在感。《雪漫兴安》（1982年）一图中，画家采用平视的角度，通过对天空和太阳的模糊处理，产生一种漫天飞雪遮天蔽日的效果，而林中暖色的拖拉机和人物，打破了大自然的沉寂，产生一种生命的律动，这种律动来自于虚境的实写，来自于虚境与实境的和谐统一。《雪岭寒溪图》则以冷色写远山，通过远山来衬托中景的雪山和近景的林海、山溪。以冷色实写远景（虚境）与中景、近景（实境）相统一，将山舞银蛇，原驰蜡像的北国风光表现得淋漓尽致。在皎洁的月光下，林海雪原没有白天那种雷霆万钧的狂暴，也失去了严寒萧杀的肃穆，代之以温柔娴静的唯美。志学先生月光下的雪夜，宛如一位贤淑的处子，蕴含着勃勃生机。《玉境》（1985年）以浓重的笔墨表现远山和近景的河面，而以虚澹的笔墨表现中景的雪野与房屋，这淡淡的笔墨蕴含着丰富的层次，也蕴含着勃勃生命。另外，像《往事悠悠》（1982年），《镜月》（1989年）《情系雪乡》（1989年）《冷月辉辉》（1991年）《半月晚晴》（1992年）《两只熊》（1982年）《雪影》（1992年）《月光曲》（1992年）……都采用这种写实远景、天空和月亮的手法，在画面上营造一种光感，同时辉映中、近景的覆雪的树木、房屋以及原野等，画面中冰川雪山有刺破苍穹的刚强，林海雪原的雄浑博大，月夜下林木村庄的甜美……真正将冰雪不同的姿态及其蕴含的审美情感作为主题，给人以新的情感慰藉。
社会不断发展进步，人的生命也不断自我更新，唯有我们的文化根基不变，中国艺术成为维系中华民族精神家园的纽带之一。于志学先生以他对家乡的传统和文化艺术深深得爱，以发展传统艺术的使命担当，他的冰雪画是传统绘画艺术在当代自我完善和发展，是地地道道的中国画艺术。他坚持艺术探索和实践的同时，以一种艺术大爱来指导年轻学子研究艺术，使冰雪画派不断发展壮大，成为具有全国影响的当代艺术流派，这里凝聚着志学先生辛勤和汗水，他对发展当代中国艺术所作出的贡献将彪炳史册。
(范迪安：中国美术馆馆长、中国美协副主席、全国美术馆专业委员会主任)
张晓凌:于志学创造冰雪山水新境界
在中国当代山水画界，于志学的冰雪山水是独树一帜的。卓然不群的画面，特立独行的语言，孤寂壮美的境界传达出这样一种信息：当代中国画的变革正以新画种、新语言、新境界的方式进行着突破。经过近40年的探索、实验和积累，于志学终于在传统山水画的基础上，创造出了既有传统笔墨底蕴，又具有时代审美特征的新山水画样式，他也由此成为开宗立派式的代表性画家。
变革图新，从传统中突围，重建中国画的时代品格，是20世纪赋予中国画的伟大主题，也是数代画家不变的理想。纵观百年中国画的变革，似可分为这样几个基本路线：以林风眠为首的“中西融合”派力图将传统笔墨与西方现代艺术融为一个样式；徐悲鸿则引入写实主义以激活中国画的社会功能；此二派之外便是在传统中求变的流派，其宗旨是赋予笔墨、题材、结构以时代特征，代表人物有黄宾虹、张大千、潘天寿诸家。于志学的冰雪山水画问世后，使我们看到了上述三种路径之外的新的方式——以独特性的技术、语言和独有的题材，创造出既非传统、又非现代派的全新的中国画样式及境界。这种创造，既不是一味地在传统中求变，也不是简单地调和中西，而是在两者之外重立圭臬，以开宗立派的方式从传统和现代艺术中突围而出。把于志学的冰雪山水实验放到百年中国画变革的历史中去看，是具有启示性价值的。
于志学的冰雪山水可谓发源于心灵的本真，升华于创造的理性。他生长于北国，冰雪是他全部灵感的来源。为了寻觅北国冰雪的荒野之美，聆听北国山水的天籁之音，于志学的足迹几乎遍布了白山黑水。杳古不变的雪原，沉睡如镜的天池，孤寂苍茫的皓月，偶尔掠过森林的飞鸟，都使他在领略大自然奇迹的同时，也体验到了历史蛰伏于其中的沉重的心律。他不禁发问：这比人类历史更为久远的博大景象，为何没成为中国山水画的主体呢？为何不能以此而开创出新的山水画呢？也许正是在对北国自然的体悟中，于志学产生了创造冰雪山水的最本原的冲动。
创造冰雪山水画首要的问题是技术和语言，这是开创新画派的关键和要旨所在。在近40年的时间内，于志学一刻不停地进行着他的实验。在实践中他发现，表现北国冰雪的奇荒大景，必须在黑白关系中提取出“白”的质感和审美特性，而这一点正是无例可依，无法可循，无技可鉴的。古代山水画表现雪景，大都靠“留白法”。这种技法的表现力有限，描绘北国冰雪，力有不逮。在反复的实验中，于志学终于创造出了理想的技法：在明矾水中渗入少量水墨，按冰雪的结构运笔，在重墨的衬托下，既自由地描绘出冰雪的透明质感和神韵，又不失传统笔墨所要求的“笔踪”。以此为基础，一个新的山水画派终于浮出水面。对中国画的变革而言，这是一个重大的突破，其意义并不仅仅在于于志学创造了新的山水画样式，更在于他指示出了中国画变革的多种可能性。
冰雪山水画不仅带来新的语言样式，而且还带来了传统山水所没有的全新境界。如果用一个词汇来概括冰雪山水至境的话，那么，我以为这个词就是孤寂。孤是傲然不群，自在自为；寂是天地默然，万籁俱寂。其他境界如雄浑、朴茂、博大、纯净无不在孤寂中峥嵘凸显。唯如此，才能表现出北国冰雪伟大的生命意识。
近期，于志学已将他体悟多年的冰雪山水画论汇辑成册，其中多为发自肺腑的平实之论，从中可以看出于志学是一个储养丰颐的艺术家。以他的修养和实验精神，其艺术将会获得更广阔的发展空间。
(张晓凌：中国国家画院副院长、博士生导师、美术史家、美术评论家)
邵大箴:我读于志学的画
中国传统山水画的技法体系，基本上是以描写中原的自然景色为对象的绘画实践逐渐形成的，兼顾南方之柔美和北方之刚性美，主要由统称水墨的笔线和黑色的墨加以表现。这种中和的、天人合一的美学思想，决定了它的技法即笔法与墨法法则。构成了它以笔线为主的造型方法和以黑白为主调的色彩关系。当然，从哲学深处说，传统文人山水画审美体系的建立，更与儒道释思想有密切的关系。不过，那说起来话就长了，这里不宜展开。在讨论于志学的绘画时，我想说的是，要真正客观地、实事求是地评价这位艺术家的成就，必须弄清楚他的艺术主张和绘画实践提出的文化背景和它存在的理由。
到过东北的人，对那里的自然景色都有这样的感觉：春、夏、秋季节，山丘平原覆盖着郁郁葱葱的绿色草木，冬日则是白雪茫茫的冰天雪地，山石的纹理和树木枝干的线条很少显露于外。怎样表现东北黑山白水的景色，创造出有地域特色的水墨画，一直是生活在这里的艺术家们思考的课题。在上个世纪60年代就开始进行中国画创作的于志学，在山水画领域提出创造“冰雪山水”的艺术主张，并在技法上运用雪皴法、泼白法、重叠法、滴白法、排笔法、光栅法及“画山无石、画林无树、画树无枝”的三无画法，做创新的尝试。在理论上，他提出“创建中国画第三审美内涵——用光”“新传统主义”“冷文化”和“笔墨当随心境”等思想。在画界引起不小反响，赞誉者有之，质疑者也有之。从学术的角度看，这是正常的现象，说明了美术界思想的活跃和多元。艺术这件事，不论是艺术观念还是实践，从来应该有多种声音和多种表现的形式，允许有学派的争鸣。而各学派之见又难求全面，相互之间不可缺少理解与宽容，只能在切磋与讨论中追求真理，并允许求同存异，为艺术探索广开门径。艺术不同于科学，它的不同表现形式既来自客观对象的丰富多样，又源于不同人们的兴趣与爱好。俗话说“兴趣与爱好是无法争论的”，这便是艺术创作的风格面貌切忌千篇一律的原因。
细细追究于志学的艺术主张，归纳起来一句话，就是要克服传统山水画以笔墨皴法主要手段的表现方法，做适合描写东北冰天雪地景色的创新探索。他以黑龙江地区的雪景为依据，进行新的冰雪山水的研究，大胆提出了自己的革新理念。中国传统山水画中，有一些描绘雪景的杰作，但是表现东北地区冰天雪地的作品少见，更没有形成画派。于志学专攻冰雪山水，首先遇到的问题是如何在绘画中表现光。“光”在西方绘画中是重要的角色，中国传统山水对光则有所省略，或者说是“视而不见。”这是中国传统绘画重整体把握、重在平面中用笔墨语言表现思想感情的艺术体系所决定了的。它的观察法和表现法不依赖于自然科学如物理学、数学和光学等等，因此，他舍弃写实的造型和立体的空间，减弱对色彩的运用。这是与西画写实体系不同的写意体系，是古人留给我们的宝贵遗产，我们有责任继承和发扬。但是，能不能对传统的表现方法加以适当的补充和修正呢？例如，在山水画中适度运用体面的造型，表现光，强化色彩的表现力等等，这又是一个摆在后人面前需要解决的课题。20世纪山水画大师李可染，在传统山水画的基础上强调面对大自然的写生，运用素描造型和逆光法，创建了新体格的山水画，影响深远，对中国山水画的革新以有力的推动。
于志学要描写冰天雪地的山水，必然要寻找新的技法，他的这一套笔法墨法和表现光的方法，是为他的创造“冷逸之美”的艺术宗旨服务的，必然与传统山水画的观念和技法不尽相同，甚至有点离经叛道的味道，但是，于志学深知传统中国画理论体系的博大精深，也深知古代艺术典范难以企及或超越，他明智地声称，他的艺术理论是与文人画的“师心”理论相通。他的“笔墨当随心境”的说法，便与宋人师古人、师自然，更要师心的主张一脉相承。当然，作为艺术创造的“冰雪山水，”是一门大学问，其理论和实践需要不断摸索、不断完善、不可能一蹴而就。身为这一主张的倡导者，于志学也在不断地通过探索的途径完成历史赋予的使命。
因为创作冰雪山水闻名于画坛，往往使人们忘记于志学还擅长人物画的创造。于志学多才多艺，有全面的造型功底，他在山水画的领域驰骋才能的同时，创造了不少描写古今人物的形象。不同于志学山水的是，他笔下的人物造型多用富于变化的、曲折有致的线勾勒，赋以色彩，写形传神，有构成的意味，有生活气息，也有装饰趣味。有人把他的冰雪山水和人物画分割开来看待，以为前者是对传统的超越，后者是对传统的继承。我倒以为，倘若没有传统绘画的功底，他很难提出革新山水画的主张；同样，他在冰雪山水方面探索的甘苦，也有助于他对人物画的深入研究。这两者相辅相成地构成了于志学在当代中国画坛的形象。
当今中国画坛绚丽多彩，流派林立，这是大好现象。如果各个流派的学术主张，更具有学术性，中国绘画则前途无量。而建立有深厚学术为依托的流派，是目前中国画坛迫不及待的任务。相信于志学冰雪山水的主张和实践在画界引起的反响和讨论，会有助于这种学术氛围的形成。
(邵大箴：中央美术学院美术史系教授、博士生导师、中国美术家协会理论委员会主任)
邓福星:于志学《雪园漫笔》序
当我阅读这部书的书稿时，忽然想到书稿的作者那个随身携带的蓝色夹子——一个活页笔记本，蓝布面封皮，上有插放笔、眼镜和票证之类的口袋。有一次，几位画家去张家界，黄昏时到达，趁主人安排下榻的时候，志学兄掏出笔记本，匆匆写下些什么。我们发觉他是在记录突然闪过的一些感受和想法。当时的情景给我留下了很深的印象。
通常，画家重感受，思考得少些，既思考又勤于动笔的更少些。像志学这样习惯于随时随地记录下他认为有意义有价值的思想闪念，确是不多见的。由此也就不难理解为什么志学兄在画画之余能写出这样一篇篇颇富启发性的文章来。从文章不拘形式的多种体裁就能看出，作者不是为了写书而写书，是把平时亲身经历、亲自感受和体验过的，看到的和想到的，经过一番思考而形诸文字，以与自己的创作相辅相成。文章大都不长，论述开门见山，直切主题，说个人见解，无陈言套话，语言平直，清新晓畅。读者仿佛感到画家正面对我们坦言心曲，那么爽直率真。在字里行间，洋溢着一种激情，即画家本人对生活和艺术事业的热爱，以及乐观自信的情绪和积极向上的精神，这是十分可贵的。
近些年来，志学兄对冰雪山水、冰雪花鸟、北方绘画精神、中国画发展前景等艺术问题都十分关注，并作过深入思考。尤其对“中国画黑白两域审美内涵”即“墨韵”与“白光”的研究下力最著，论述最详，不乏灼见。这是他经过长期深思熟虑的结果，绝非一时偶发奇想。
本文收入的《墨有韵，白有光》一文，分上下两篇，对“墨韵”和“白光”作了较为系统的论述。作者考据了“韵”本源于音乐，延伸于诗，后引入绘画，于是“突破了单纯与音乐有关的界线，包含了更加广泛、深邃的审美鉴赏内涵。”作者把“墨”和“韵”联系起来，并进一步和“气韵”作比较，追溯到与绘画“技术”的关系，从而提出以用笔产生的“律韵”和以用墨产生的“沁韵”以及墨韵的７种状态。文章在下篇依次论述了“光”在中国画中的意义、历史及内涵等，把中国画用光分做５类与５品。中国画中的光是什么？作者写道：光“是一种感觉上的体验和视觉上的经验；它是以从自然界中提取的一种具象的表现因素为核心，化为一种最为简约的表现形式。它有着自由而又富有节奏的动感，它使沉静的画面带来生气。”作者经过对中国画笔墨及用光的研究，根据自己创作冰雪山水的实践体会，选取了一个不同于前人的独特的视角，把“墨韵”和“白光”构成两个相对的美术学范畴，从而展开他的理论构架。
作者是从客观上来把握“墨”与“光”的。他把两者作为“中国画黑白两域审美内涵”，作为中国画中两个最基本的表现因素。所以，墨可以“韵濡乾坤”，光能够“光开万物”，它们涵盖了中国画黑白的世界。同时，我们看到，作者并不是在那里抽象地谈玄说道，在分类和列品时都列举了黄宾虹、李可染等前人的作品中对光的采用，并联系自己创作冰雪画的实践，加以佐证。从而，使他的理论从思辩的观念到可视的作品，从哲理到表现技法，建立起有机的联系，把宏观与微观、虚与实结合起来。仅就我读后的理解，这里所谓“墨”，是指中国画中与“光”相对应的“墨”，已经不再是传统意义笔墨中的“墨”了。作者在文中虽然是把“墨”与“光”相对应而谈，但主旨是偏重于对“光”的提出和论述。作者一再强调，“这是一个崭新的观念”。“光”作为中国画在笔、墨基础上的一个新的审美形式，是中国画用笔和用墨所无法替代的。“光开万物，万物皆有光，万物皆有灵。”
把“光”作为中国画在笔墨基础上的一个新的审美内涵，的确是以前不曾有的。这是对中国画中“光”的表现以及“白光”作为中国画表现因素理论的发掘与探索。这无疑是对绘画观念的拓展。一般说来，侧重于把握艺术感觉的创作家在阐述自己独到见解或某种观念时，或许不能做到完全周密和严谨，不过，他们所提出的一些见解往往具有较强的原创性，其中包含从创作实践中得来的“实在”内容，大都有切实的启发意义。
志学兄是一位在绘画艺术上颇有创造性的画家，以他开创的冰雪山水画派可以为证。这种精神又在他的理论探讨中得到了体现，提出了“光开万物”新说。如他在文中所言：“光的审美是一个崭新的课题，使其完美还有待于更多的艺术实践的努力。”中国画中“光”的理论在接受艺术实践和历史检验的同时，也会在创作实践及理论探索中不断深化和完善。随着艺术创作的繁荣与活跃，艺术理论必将不断地开拓和发展。
(邓福星：中国艺术研究院学术委员会副主任、博士研究生导师、美术研究所名誉所长)
王伯敏：白银世界三斗墨
白银世界三斗墨，
黑水弯头一勺霜。
北家严寒天乃大，
方圆藏露见微茫。
晚明吴澜先撰《赏心乐事五则》内一节谈到了雪，他说：“天工翦水，宇宙飘花，品之，有四美焉：落地无声，静也；沾衣不染，洁也；高下平铺，匀也；洞窗辉映，明也；宜长松修竹。老梅片月，怪石峻曾，深林窈窕，寒江远浦，断岸小桥，古刹层峦，疏篱幽径，老叟披蓑垂钓，骚人跨蹇灵诗，小酌清淡，高楼长啸，船头茶灶飘烟，座上黛眉把盏，老僧对座，韵士闲评，披鹤氅，纵步园林，御貂裘登临山水，如此景况，何必峨嵋千尺。”这完全是近古南方文人的“笔墨”，但也写出了雪景的某些特色。
在历史上，唐王维，宋李成、范宽以至马远、马麟等，都有雪景的佳构。看了元黄公望的《九峰雪霁图》，几乎无人不叫绝。雪给了画家以梦一般的美感，画家因而运用其灵动的画笔，表现出大自然具有无穷变化的幻境。
画家于志学，他出生于我国东北，长大于北国，他是雪乡的主人，作为一个冰雪画家，他是得天独厚。但是，这还仅仅是客观条件，还必须具有画家自己的决心与要求。1980年他在“笔记”中写道：“我要在大自然中，陶冶我的思想，锻炼我的技巧，丰富我的幻觉，纯正我的感情。”他的所谓“大自然”，指的当然是冰天雪地的“白银世界”。然而作为艺术家，既有感于客观实际的美，他一方固然是“醉”，另一方面，他又会感到美中有不足。前者的“醉”，使他有热情去师法造化，才能从生活中汲取自己需要的艺术养料；感到美中有不足，作为艺术家，他才有要求去补足，去创造。黄宾虹曾说过：“天地之间阴阳刚柔，生长万物，均有不齐常待人力补充之。”从艺术的需要而言，画中的山水，应当比现实中的山水更美；于志学就为了这个缘故，要求自己的作品更能打动读者的心弦。他刻苦地努力了20多年，他把时间与精力全部倾注在如何用墨，如何用笔，又如何用水，以至如何更好地置陈布势上。在广阔的艺术天地里，于志学——这位冰雪画家，在亲身的经历中，确然受了冰雪生活的种种启迪，他在《创作札记》中记下了一段话，我读了也深受感动，我不能不把它抄录下来：
“那时虽然才8月份，在大兴安岭的北坡，已是一个银白的世界了。我随着老猎户在没膝深的雪野里观察着，漫游着。一站就是几个小时，手脚冻得又麻又疼，身体几乎冻僵。阳光下的雪，银亮生辉，金光闪烁，雪雾笼罩着林海，如梦如幻在这零下40℃的高寒地带，还有河水在悄悄流淌，真是一个令人不可思议的奇景。那碧绿的冬青，像彩球悬挂在玉树银枝上，似断似连的绿色树塔如柔软的纱巾，随着寒风飘动，吸引着金黄的小鹿觅食玩耍。北国的冬天，并不是死气沉沉的，到处充满着生意。壮观的风景感奋着我，在两个多月内就画了几百张速写……有一天，走着走着，我看见雪山下有一条狭长的闪光黑带系在山脚下，我感到很新鲜，便问老猎户，老猎户笑着说，那不就是贝尔茨河嘛？我望着那黑漆似的黑水，像得到了神灵的启示，这回我可以用浓墨画河水了，我的画可以上墨了，我激动地叫喊起来。”
于志学为什么画白山黑水，在这里，他也给我们回答了一些问题。在艺术实践中，这10年来，他碰到了不少问题，这些问题，作为一个画家，不能不使他联系到专业上的许多技法问题。有的可以向“老祖宗”讨教，有的“老祖宗”没有接触到，必须自己去摸索。例如他曾说：“画往黑处画难，由黑变白更难。以白代黑，黑里藏白，白里透黑，则难之又难。”在近代的山水画家中，黄宾虹的晚年变法，其结果成为“黑宾虹”，使所画“黑密厚重”，其实，他有许多作品，都在于白处用得妙。于志学画冰雪山水，则成为“白志学”，但看他的所画，不少地方的成功在于用墨上，所以我说他的冰雪山水为“白银世界三斗墨”。画起来，“黑中藏白”“白里透黑”，于志学深以为落笔时“难之又难”。一个画家认识到难处，总有一天会突破这个难关，凡事最怕不认识其难。
中国画在黑白表现方面，确有其丰富的传统，至今还值得借鉴。在画上的黑白，往往与虚实，轻重，疏密有关。黑是重，亦是密，即实；白是轻，亦即疏，即虚。这容易理解，但落实到画面上，也就有了千变万化，决不能以此划等号。有时倒是黑是虚，白是实；有时于密处透白，白得如光眩目；有时于疏处或白处见黑，即所谓“亮墨”；有时在黑白对比中，画面上的白处显得分量重，黑处倒反显得分量轻，凡此等等，相互交错，关系互变，便使所画妙趣横生，神韵连绵。于志学画《美哉冬雪》《密林深处》以及《雪原初醒》等，除了他的“特技”之处，就是在黑白处理上得到了成功，所以评论家写诗称赞他是“白山黑水涌奇才”。
一个画家，能够有一点创造就很难得，当然，画家的立志还可以高。在雪景的绘画处理上，传统的表现，通常靠染天涂地来烘托雪意，即以雪的环境因素来显示雪的景色。现在于志学所画，即以雪的本身形体来描绘，直接给予读者以雪的可视感，就是说，雪被具体化，雪在画面直接被艺术所塑造，并引起了读者的美感和共鸣，这便是突破了传统的表现。于志学在技法上的长期尝试、多年努力，终于有所成效。如今我们读了他的绘画作品，怎么不感到欣欣然！可以相信，白银世界既然具有无比的美丽和可爱，一个有为的画家耕耘在这个世界里，他的绘画艺术必将日新月异。
(王伯敏：中国美术学院教授、美术学博士生导师、著名美术史论家)
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