叶浅予的艺术
一
翻开中国绘画史，最早发展起来的一个画种就是人物画，曾出现不少杰出的人物画家，像吴道子、张萱、周昉等等。早在东晋时期，大画家顾恺之就提出了要“以形写神”的精辟理论。盛唐是它的顶峰期，唐以后，五代、宋、元、明清虽然也都出现了一些优秀的人物画家和作品，包括五代的顾闳中、明清的陈洪绶（老莲）和任颐（伯年），但总的发展趋势是人物画愈来愈走向衰败，它的辉煌地位渐渐被山水画和花鸟画所取代。只重临摹的风气使人物画脱离了现实生活，所画内容也多为帝王或仕女。抄袭前人、陈陈相因使这一画种失去了生命和活力，所画人物越来越概念化，致使中国的人物渐渐走向低谷。人物画大师叶浅予先生的青少年时代，正是人物画的低潮时期。
“五四”运动和新文化的兴起，中国文艺界的知识分子为了打破封闭的封建文化对艺术的窒息，呼吁中西文化交流，以促进中国文艺的发展。当时，国画大师潘天寿先生在他编著的《中国绘画史》序言中写道：“艺术每因异种族的接触而得益，而发挥增进，却没有艺术亡艺术的事情；这是征之史册上，历历皆然的……”这个时期的大上海，西方的文化已经影响着中国的画坛，中西文化的交融，打破了文化上的沉闷，在这样的文化氛围下，叶浅予先生以他对社会生活敏锐的洞察力和犀利的画笔，创作出了大量的漫画，暴露和讽刺当时的社会现象，其中长篇连环漫画《王先生》、《小陈留京外史》等轰动画坛，在上海报纸上连载达七年之久。幽默的漫画语言、夸张的人物造型和丰富的生活素材，使他塑造出一群活脱脱的人物——生活在半封建半殖民地社会的典型形象，从而赢得了千万个读者，使叶浅予的名字家喻户晓。《王先生》的出现，同时引起了电影界的极大兴趣，继新时代影片公司的《王先生》喜剧片之后的十年中，上海各影片公司共拍摄了十一部《王先生》，可见叶浅予先生作品对当时社会的影响和巨大的艺术魅力。
日寇入侵中国，抗日战争爆发，叶浅予先生毅然加入到宣传抗日的行列中去，画了大量的漫画，揭露日寇侵华的暴行，画出了中国人民的苦难，如《战时重庆》、《逃出香港》等。这期间的重要作品还有《打箭炉日记》、《天堂记》等著名漫画。
1933年秋，墨西哥漫画家珂佛罗皮斯来中国，叶先生看到他环游世界所作的素描画，很受启发，遂拿起了速写笔开始画速写，随时随地记录生活，从此便和速写结下了不解之缘，开创了中国速写艺术的先河，被誉为速写巨匠。
二
“没有生活就没有艺术”。
叶先生多次在文章和谈话中谈及他在1942年赴苗族地区作画的经历。这次的生活体验和实践活动，是先生从漫画创作走向中国人物画创作的重大转折点。他说：“1942年我在贵州苗族地区住了一段时间，发现苗族妇女打扮得非常漂亮。每逢赶集，人人都把漂亮的衣裙和首饰穿戴上，集场上五彩缤纷，正如百花争艳，任何画家都会动心。可是我那支惯于夸张的刻薄之笔，对着真正美妙的形象，只能瞠目而不知所措，心想，如果不改变手法，岂不颠倒美丑，唐突西施吗？从那时起，决心从漫画式的夸张手法中解脱出来，另找塑造人物形象的新手法。找来找去，觉得应该下苦功向中国画传统中的先辈们学习，于是我从漫画创作转到国画创作方面来了。”
从事物的表面现象看，是从一个绘画品种改变为另一个绘画品种，似乎很简单，实际上是，当画家从充满市民趣味的十里洋场的大上海，走向农村生活中去，从王先生、小陈的形象包围中走到淳朴的少数民族中去，生活面拓宽了，苗族的民俗民风和人民群众质朴的美，强烈地感染着画家，觉得仅用漫画的语言去表达不够了。美好的事物，美好的形象，要求画家寻找最适于表现这种美的艺术语言，于是便选择了中国画这一民族的绘画形式。这种寻找过程的开始，是画家受到生活的冲击后，从审美意识、创作观念到绘画语言的转化过程。大到观念，小到具体的笔墨技巧，是一个全方位的、系统的转化过程，这对一个画家来说是一次重大的转变。在以后的半个世纪中，先生在中国画人物画的创新和发展上，做出了任何人都不能替代的重大贡献。
不管是漫画创作，还是中国画创作，使画家成功的重要因素，就是先生一贯坚持面向生活、反映生活的艺术观，不间断地到生活中去，随时随地用速写记录生活反映生活，是他与前辈画家有所区别的重要之处。他的速写笔画出了中国半个世纪的变迁：从30年代的上海、40年代的重庆，到新中国成立后每个时期的工厂、农村的生活场景和人物形象，从少数民族地区到香港；从印度到美国，从舞蹈到戏曲人物，无不进入到他的速写本中。就连因癌症住院动手术时，一旦能活动，先生就拿起笔来记录生活，临出院时还请求允许他到手术室画下外科手术的情景。生活速写已成为叶先生生活中不可缺少的内容。生活速写给予作品以新的面貌，从而突破了中国画过去脱离生活、因循守旧的框框，将新的生活中的事物和形象融入作品之中，使作品具有浓郁的生活情趣和鲜明的时代风貌，从而开拓了中国人物画新的题材领域，为中国人物画的发展走出了重要的一步。
早在三四十年代，先生从事漫画创作时，速写的实践已为他的漫画创作输入丰富的营养，使作品中的人物形象真实而丰满，且具有鲜明的个性。在回忆这段艺术生涯时，先生说：“我从速写的实践中，提高了自己的造型能力，这对我长期从事漫画长篇创作，有一定促进作用。漫画创作完全靠生活速写中的形象库存，像厨子做菜的调味过程，把库存中的不同形象经过捏合、拼合、凑合，塑成自己所需要的人物形象。”先生作品中的人物所以与众不同，令人过目难忘，就因为他们是生活中的人物经过艺术加工而典型化了的。生活速写便是把生活中的形象变成艺术形象的重要桥梁。
《北平和平解放》、《中华民族大团结》两幅巨幅工笔人物画，是新中国成立后先生的两幅力作，它和董希文先生的《开国大典》等作品一起，将载入中国美术的史册。两幅作品都有着庞大的构图和众多的人物，画面气氛热烈，人物造型都具有鲜明的时代特色。在构图处理和造型、设色上热烈而富有强烈的装饰效果，表现手法新颖，作品既反映了新中国成立前后的重大历史事件，又具有很高的艺术魅力，是建国后第一批优秀的国画作品。
叶先生在“要表现现实生活、要表现人、要表现社会”的信念指导下，所创作的人物画都和当时代的人民生活、思想情感息息相关，在他大量的舞蹈和戏曲人物中同样反映出先生这一创作思想。他用自己的艺术实践忠实地体现了“没有生活就没有艺术”的格言。
秦汉印模艺术 谈印模艺术与中国传统版画的渊源
关于中国木刻版画艺术的起源，有几种不同的说法。孙毓修的《中国雕版源流考》认为中国木版雕刻始于隋。他说：“从今考之，实肇自隋时，行于唐世，扩于五代，精于宋人。”鲁迅说：“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。”贺野的《门外版读》中也谈到“唐代就已出现刻印皆精的日历画和佛像画”。刘汝醴、罗菽子所著的《桃花坞年画》一书中说：“木版印刷术发明于唐，到五代已发展到精美纯熟的高度(雕版始于隋，甚至于六朝一说，近日已得不到什么人的支持了)。”
敦煌藏经洞中发现的唐咸通九年(868年)《金刚经》扉页上印有释迦牟尼说法的木刻版画，饱满的构图，众多的人物，造型的准确和线条的流畅都说明我国木刻版画在唐朝已趋向成熟。至于中国版画的历史，我认为不能一般地说始于唐朝，确切地说，应该是成熟于隋唐，至于源头还可以追溯到更早，因为一个画种的形成，从萌芽到成熟有着一个漫长的岁月，而这个漫长的形成过程要经过一代代人的实践逐步完成的。
早在原始社会河姆渡骨匕柄上刻的双鸟纹饰(距今七千多年)上，亦可看到刻版的萌芽；湖北黄陂盘龙城李家嘴商代前朝墓室雕花椁板(遗痕)；战国青铜器水陆攻战狩猎纹壶、鉴；秦朝的印玺及秦汉画像砖的印模更是中国版画艺术发展中起着奠基的作用。为了进一步说明这一观点，我想就秦汉画像砖的木刻印模谈谈我的看法。
我国的考古工作者，从秦汉古墓中发掘出大量的画像砖，这些有凸凹线面造型的画像砖，为中外学者研究秦汉艺术提供了宝贵的实物资料。这种凸凹线面的图画造型，考古家们已证实它是用一种雕刻精美的木刻印模压印而成的，这一特殊的制作方法，产生了印模这一特有的艺术形式，它是中国最早的木刻雕版艺术。现今陕西省博物馆藏有一块秦代的画像砖，从图像上看，这是用五种印模在砖面上压印出来的，有侍卫、宴享、苑囿、射猎等画面，造型优美，线条古朴，很有生活气息。这块画像砖的发掘，有力地说明木版雕刻的印模艺术，在秦朝已被使用在制砖业上。再从四川、河南、山西等地出土的大量汉代画像砖来看，从西汉以来的画像砖艺术已发展到很高的水平，特别是木模雕刻艺术更是为后人所赞叹。
今天，当我们谈中国木刻版画的历史和中国雕版木刻艺术的时候，绝不能忽略两千多年前木模艺术在中国版画发展中的历史作用，更不能将其排斥于木刻艺术的范畴之外。
画像砖的木刻印模艺术
在遥远的秦汉时代，特别是汉武帝之后，封建豪强势力的兴起，土地大量集中在贵族地主阶级手中。他们占有着大面积的庄园，过着豪华的生活，帝王诸侯则更有甚者，大批的农民却遭受着掠夺与破产之苦。这些统治者和地主豪强生前尽情地挥霍享受，死后要为自己建造豪华的墓室，以示他们的显赫的地位和身份。王符在《谮夫论》中曾这样记述：“京师贵戚，群县豪家，生不极养，死乃崇葬……”说明彼时厚葬之风极为盛行，建成一座墓室往往要花去大量的财力、人力和物力。这种墓室初期还较简单，单棺平顶，无耳室，或画像砖(汉)仅有一小型土洞耳室，但到西汉后期墓室的结构有了很大的发展变化，由单棺墓室发展为双棺墓室，墓顶也由平顶演变为拱状，愈来愈豪华。根据不同的地区特点和建筑材料的不同，这些墓室有的是在壁上彩绘各种图画，后人称之为墓室壁画；有的在石头上雕刻成精美的画像，后人称之为画像石；有的墓室则用烧制的砖垒建而成，这些砖是在烧制前半干时用木模压印成不同的画面，被后人称之为画像砖。
尽管以上墓室是用不同的材料和手段进行装饰描绘，但其描述的内容的丰富多彩和造型上的注重整体的夸张以及并不注重细节描绘修饰的艺术风格，完全具有秦汉时代的艺术特色。墓室的四壁满满绘着各种神话故事和墓主人生前的生活，从天上到人间使整个墓室充满了神秘的色彩。这是这个时期艺术所共有的风格。作为画像砖，人们虽然在介绍它时没有忘记它是用木模压印而成，但是人们却忽略了它木版雕刻的特点和重要作用，特别是后人欣赏它的拓片时，往往与画像石的艺术效果混同起来，所以这里必须提醒人们注意这两者在制作上完全是采用不同的材料和手法。画像石是石匠在石板上直接雕刻而成，而画像砖则是木刻工匠在木板上雕刻成模，然后压印到半干的砖坯上的。因此，对它们的门类分析应有石刻与木刻之分，而画像砖的印模艺术顺理成章地就该划入木刻艺术的范畴之中。
王伯敏在他所著《中国版画史》中，曾提到唐、五代之后出现一种捺印法，将刻在印模上的单个佛像，按行次一个接一个地捺印在纸上，便成为“千佛图”。他在书中还写到“就近来在新疆库东发现的18世纪的佛像印模看，上边有柄，更足以证明捺印在当时的风行”。这种“千佛图”的木刻印模样式，我想应该是从秦汉木模发展而来，只是“千佛图”的印模是印在纸上，而画像砖的印模是印在砖坯上而已。
印模的最初的使用意图就是为了一模多用提高制作效率。因为厚葬之风兴起，社会上出现了专为墓室预制空心砖的作坊，他们根据墓室结构预制出大小、形状不同的画像砖，然后根据墓室的要求和每块砖的不同位置，编号依次排垒安装。社会的大量需求促进了画像砖生产的规范化，每个作坊都会拥有自己的雕刻木模的工匠，这是画像砖艺术水平高低的主要技术力量。这些刻工就是那些惊人艺术的创造者，就是我国最早的民间木刻家。直到现在的一些砖瓦厂烧制的瓦当仍由印模制成，如：河南朱仙镇木版年画的刻工艺人张中信老先生也曾为砖瓦厂刻过瓦当印模。笔者在1986年曾经去朱仙镇访问过他，从张中信身上我们也可看到民间的木模艺术和木刻版画的渊源。
黄明兰在《洛阳西汉画像空心砖墓》一文中这样描写画像砖的制作过程：“制砖时，需根据墓室结构的不同要求，预先定制木模，以泥饼贴于四周，中置沙袋作为内胎，半干后，去模，再在砖坯两端各挖一洞，使内胎沙袋之沙土流出，然后从洞中伸手用细泥弥合四角合缝处，这样一块素面砖就制成了。待砖坯晾至半干时，即可用不同的印模打印出各种图案和花边……画像空心砖入圹安装成墓后，有的还在花边上涂了颜色，显得绚丽而有生气。”
在不少介绍古代画像砖的文章中都提到它的制作过程是用印模压印后烧制而成，说明木刻印模对画像砖的形成起着重要作用。一块画像砖的完成需经过制坯、印模压印图画、烧制三个过程，缺一不可，作为一个素画砖，可以不压印图画，但作为一个画像砖，印模就是评定它的艺术价值最重要的一环了。虽然在那时这些版画没印到布上或纸上，但它仍是不可否认的木刻雕版艺术。
印模艺术的特点
画像砖，既称之为砖，它的尺寸就受到一定的限制，而且它是根据墓室结构要求特制的，有长方形、方形、矩形、三角形、阙形等不同形状，因此，尺寸的要求也不完全划一。就拿河南郑州一带长方形空心砖而言，长度一般不超过一米半，宽不超过五十厘米；而印模则更小，有的一块砖上可压大小不同的十几到二十几个小型图画。印模的样式有多种多样，有骑马射虎，有乐舞、铺首、刺虎、车马图、树以及执戟的武士等等。工匠们将这些印模往砖坯上压印时有着很大的随意性，可以连续压印，也可以变换位置交替压印。例如有的图案花边就可以将一个花纹的木模接起来形成整齐规律的二方或四方连续图案，有的带有情节性的图画，则在一块砖上反复出现两次或者更多。这种重复和交替压印，使砖上图像变化多样，饱满富丽。
一、画幅小巧
一个印模大则几十厘米，小则十几厘米，在这个一块狭小的面积里，不可能像画像石和墓室壁画那样描绘出庞大的画面和复杂的情节，但它可以在方寸之地对几人几马或一人一物，一鹿一虎，一树一叶，进行集中的描绘，使观众更能充分欣赏所绘物象的美，在构图上，可根据不同物象采取横幅和竖幅的构图，如站立着的“执戟的小吏”、一棵树等都适合用竖的构图，而骑射、车马等则采用横幅构图，以便充分利用这块小小的空问。
二、内容单纯，主题突出
由于受着印模面积小的限制，迫使画面单纯集中。它不像画像石有那样大的面积可以容纳丰富的内容和复杂的情节，所造成的博大、豪迈的气势，而印模艺术和前者相比，则带有明显的小品画或轻音乐的味道，内容的单纯，带来了艺术语言的明朗、率真，一目了然，增加了更多的质朴和轻松的感觉。
三、线条造型的处理上带有明显的木刻刀味
印模的刻制是用单刀一刀一刀在木板上刻出来的，它在砖坯上压印出的图像和印模的凸凹呈相反效果，如洛阳画像砖《鸟》，在模上凸起呈阳纹者，压印后在砖上呈凹形或阴纹状；而在雕刻印模时，使用阴刻刀法者，则在砖上呈阳纹凸起效果，如四川画像砖《斧车图》、《收获弋射》等。因此，一般人看画像砖时，承认了它的浮雕效果，而忽略了印模的木刻特点，如洛阳出土的画像砖中阳纹效果的马，可以明显地看出木刻的味道，铲底的技术和木刻技术也是十分高超的；再如车马出行图，那种绵中带刚、挺劲而又柔和的线，是单刀刻入木模的凹线，压印后呈阳纹，明显地区别于在石头上直刻出的那种金石味。而且在有些线条的起始收尾处，以及有些线面的转弯处，也可看到雕刻时留下的木刻刀味的痕迹。
四、带有创作木刻的因素
这里所以要提出印模艺术带有“创作木刻”因素的问题，是因为中国传统的木刻艺术，从发现的唐代《金刚经》扉页画以来，就带有较强的复制性，刻版工匠基本上按照画家的画稿刻出来的，很少加进木刻者的主观创作意识，这样，长期以来形成了刻、画分家的状态。而印模艺术却带有很多的创作木刻的因素，由于它画幅较小，在构思、构图和造型上，相对来说比较轻松自由。这种创作和表现时的轻松情绪，使工匠在艺术处理时能够大胆地将自己主观的创作意识带进作品中去，在画面上就会出现一种自然活泼的气息，显得富有生气。
以《狩猎图》为例，通过一个小小的画面描绘出猎人骑着骏马转身引弓射虎，在飞奔中将虎射中，姿态紧张而优美，选择了多么富有戏剧性的一刹那。作者用简练的线条、夸张的造型，人、马、虎的动态都选择了最有表现力的瞬间，使人百看不厌。
虽然木模艺术有着较大的自由性和随意性，但它毕竟受着时代、风格和墓主人对图画的要求和限制，因此，画像砖的图像内容仍受某些规定内容的制约，在表现上也有一定的模式，甚至有粉本，但较之后代的佛经扉页、书籍插图、木版年画等的刻工相比，印模艺术的确带有更多的创作版画因素。如四川出土的汉画像砖《舂米图》、《收获弋射图》，河南出土的《射虎图》、《执戟的小吏》等，有的用线塑造，有的用线面结合的刻雕技术，生动地刻画出不同的形象，特别是劳动的场面和劳动者的形象，造型自然，刀法随意，毫无造作之气，如收获者、舂米者生动的劳动姿态，由射者引弓而惊起的飞雁，形成一个生动、美丽和谐的画面，由此可以看出当时刻工技艺的高超和纯熟，以及创作情感的奔放。无疑这都给画面注入更多的创作者的主观意识。
秦汉印模艺术是中国木刻雕版艺术的历史中极为重要的内容之一。随着画像砖艺术的发展，高质量的印模艺术和高水平的刻工，是画像砖艺术成就的重要保证。因此，在写中国木刻版画的历史时，就该充分肯定印模艺术对中国版画技法的发展所做的贡献。由于木模的不易保存，至今在出土文物中尚未发现印模的实物，但出土的大量画像砖足以证明它不可磨灭的功绩。
艺术·生活·画家的眼睛
生活是艺术的源泉，离开了生活，艺术将成为无源之水、无本之木，就要枯萎。这对一个文艺工作者来说，终生都要牢牢记住的。
任何一个民族，她的文化的形成，都离不开人民的生活和历史的发展。中外历史上所有有成就的大文学家、音乐家、画家，他们的作品所以能为广大的人民群众所喜爱，并能够经得起历史的考验而流传百世，除了他们高超的艺术表现力和独特的民族风格之外，关键是他们的作品反映了生活、反映了时代、反映了民族精神，因此它才能有血有肉。例如关汉卿、曹雪芹、蒲松龄、托尔斯泰、贝多芬、柴可夫斯基、珂勒惠支……等人的作品都是如此。
文艺作品既然是社会生活的反映，它就要求文艺工作者的脉搏和时代的脉搏跳动在一起，去表现人民群众的欢乐和痛苦，想人民所想、爱人民所爱、恨人民所恨，这样的作品才能深受人民群众欢迎。凡是优秀的文艺作品都应该做到真实而深刻地反映社会生活。
一些人一味表现自我，脱离生活，玩弄技巧，把自己置身于象牙之塔，甚至为了赚钱一味重复自己，粗制滥造、闭门造车，这样又怎能创作出人民所需要的有血有肉的好作品呢?正像鲁迅所比喻的那样：“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”因此，每一个文艺工作者都应该到生活中去体验人民的喜怒哀乐。那样创作出来的作品才感染人，才能获得更多的读者和观众。
我也曾听到有人这样说：“到生活中去未必能画出好画来。”这话不是没有一定的道理，但用它作为不必要到生活中去的借口就错了。的确，并不是每个人到生活中去都能画出好画来，也不是每一次去都必然能画出好画来。因为艺术创作不像探囊取物那么容易，除生活之外它还有诸多的其他因素。
艺术的创作过程是调动作者对生活的感受、理解、知觉和想象的全过程，是不断深化和升华的过程，也就是作者对生活原型进行艺术加工的过程。只有这样，才能做到“比普通的实际的生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带有普遍性”。一个美术工作者走到生活中去，这只是第一步。在对待生活的态度上，除了和其他文艺工作者共有的为广大人民群众服务的动机之外，作为画家还要有自己观察体验生活的特有方式和角度，那就是用画家的眼睛去观察生活。否则，即使到生活中去了，也将会视而不见，空手而返。
作为一个美术工作者，一个画家，如何深入生活进行创作活动呢?走马观花或采取功利主义的态度，想立竿见影，下去十天半月就能获取一个好的题材，就能拿出不朽之作，这是不可能的。同时画家也不能用作家深入生活时所采用的文学采访的方式去体验生活，因为文学作品有它自己的创作规律、自己的表现手法和特点，因此在深入生活的方式上也必然有自己的特点。如果画家用文学家或戏剧家的方法去做，忘掉了使用画家的眼睛去观察，往往是事倍功半，我在这方面是有过教训的。记得一次我到胶东半岛去深入生活，想画一张抗日战争的历史画——地雷战。下去之前我翻阅了这个县的人民在抗日战争中的许多历史资料，访问了老民兵英雄于化虎、赵守福，听他们讲当年打鬼子的故事，老英雄带着我跑遍了村周围的山头，指点着：在那里我们用地雷炸死了多少鬼子，在那个山口打了大胜仗。访问笔记记了大半本儿，画了许多的头像和速写，脑子里装了不少的故事情节，自己也深深被那些可歌可泣的故事所感动。但当我拿起画笔构图时，又觉得这一切都用不到画上去。问题出在哪里?我诚心诚意地到生活中去，为什么画不出来呢?百思不得其解。晚上躺在山村的土屋中常常想得头昏脑涨昏昏睡去。前边做的那些工作都错了吗?也不完全是。后来我才醒悟到错在没有用画家的眼睛去寻找绘画的语言。我苦思苦想画出来的大量草图都失败了。也许由于付出的劳动太多了、不甘心就此搁下，又硬着头皮画下去。最后画出了《截断敌人的退路》，画幅虽然很大，由于情节和人物动作基本上是想象出来的，过于戏剧化，因此观众反映冷淡，没能感动读者。虽然主观上一片真心想画好，却不可避免地失败了。
一天，我在村小学前的广场上散步，老英雄赵守福正在给小学生们讲他们当年如何埋地雷炸鬼子的故事。老赵那布满皱纹的脸和浓密的胡须，以及激动发亮的眼睛，十分入画，还有那有力的大手比划着；孩子们稚气的脸上显露出惊奇的神情，老少两代人形象的鲜明对比，有着强烈而精彩的艺术效果，这情景一下子打动了我。便急不可耐地跑回我的小屋，当晚就画出了《如果敌人从那边来》的草图。第二天拿给老乡们看，他们都说很有意思。当这幅完成的作品在全国美展展出时，反映很强烈。各种报刊几乎都刊登了此画。
前面的失败，后来的成功，说明了一个问题：引起画家冲动的东西，也就是灵感的导火索，常常不是一篇大道理，而是一个动作、一个眼神，或是田野里飘动着的姑娘的红头巾，或是一群战斗在井架上的石油工人充满力量的劳动形象，以及年轻妈妈亲吻孩子脸蛋的一瞬间，这些丰富的、感人的生活现象打动了作者，引起了他的艺术联想，唤醒了画家往日种种的生活积累，这种积累就是画家全部思想修养、艺术修养和丰富的生活经验。灵感来了，火花亮了，这时要紧紧抓住这可贵的冲动，将它画下来并加以深化。记得画家石鲁先生曾经说过：“灵感像一条顺水飘来的小船，当它来到你身边时，你要赶快跳上去，否则它又飘走了。”在生活中许多人由于不注意运用形象思维去观察事物，捕捉形象，往往就抓不住它，不珍惜它，为此放掉了许多灵感的小船。这种灵感决不是主观想象，决不是自我感觉，而是从生活中撞击出来的火花，它是健康的，和群众的思想感情是一致的。
1963年我去农村，和村里的妇女们一起下地劳动在麦田里锄草，正值初春小麦返青的季节，绿油油的麦田被风吹拂着，干起活来分外惬意。这时一个姑娘的头巾散开了滑下来，当她将锄柄依在肩上，微微低着头、两臂举起结头巾时，红头巾在微风中飘动，被绿色的麦田和淡紫色的远山衬映着，那姿态、那色彩美极了。时时总有要将她画下来的冲动，但由于种种原因未能如愿，这形象一直储藏在我的脑海里。到80年代初，我终于完成了这个构思，题目叫《春风》。这幅画和读者见面后获得很好的评价，1986年它随中国画家代表团去日本，当该画在东京银座的中央美术馆展出时，日本的观众说她是典型的中国劳动妇女的形象。在另一次中国画巡回展在日本展出时，日本朋友将这幅画放大复制后放在展览馆门前，作为该展的标志。
画家还要注重对生活的储存和积累，要使自己头脑中有千千万万个活生生的形象，包括人物和景物，当画家在生活中某一情况下点燃了创作激情的火花时，便会立即唤起作者的这些生活积累，你所需要的东西将会跃然眼前。我的《做军鞋》和《参军图》中许多的形象都是我童年生活的积累。我曾在鲁西南地区整整生活了八年，那正是抗日战争时期，群众生活在水深火热之中，他们的苦难、他们的欢乐给我留下了不可磨灭的印象：男人纯朴憨厚的脸庞，带着尘土的老棉袄；姑娘们长长的辫子，扎着鲜艳的红头绳；媳妇们梳着极富装饰味的发髻，她们朴实而健康。夏天她们三五成群坐在临街门的过道里唱着民歌做针线。男人们扛着镢头踩着厚厚的沙土下地去刨挖那贫脊的土地……当我画《做军鞋》时，这些做针线的大姐大嫂的形象就生动地出现在眼前。后来这件作品获全国年画三等奖、省一等奖。每当我画历史画时，那一个个朴实憨厚的形象都很自然地从记忆中走出来，这些生活的积累使我的创作受益匪浅。生活给了我许多的恩惠，几十年来我下过煤井，到过油田，去过海岛，到过沂蒙山、微山湖、青海高原，交了无数个朋友。
通过自己的艺术实践，我深刻认识到生活是艺术创作的源泉的道理，当然到下边去是艰苦的，但当我的作品为人民群众所喜爱时，我又是幸福的。
1990年5月于泉城生活的恩惠这里收入的一些写生作品是我从70年代初以后保留下来的，它记录了我艺术实践的足迹，和许多美好的记忆，它也为我的创作提供了宝贵的素材。它比单纯依靠相机更有亲切感，它的每一笔都注入了我对所画对象的艺术感受和情感。写生对一个画家来说十分重要，它本身就是经过了对生活现实的提炼和删简，已经是对生活艺术加工过的结果，通过写生锻炼了画家在繁杂事物中抓取最重要和最感动你的东西，提高了你在短时间内摄取对象的能力。下边我谈谈我几次下乡时的感受和收获。
1975年春节过后我到胜利油田去深入生活。我要求直接到钻井队去，油田领导有些为难，一是钻井队多数都是男人，一个女的去很不方便，第二还是因为我是女的，能否吃得这个苦。我表示了我的决心，最终领导同意了我的要求，介绍我到纯化前线32141钻井队去，因为那个队有两个开柴油机的女工，我可以和她们住一个屋。和队长一见面，他就说你这套衣服不行，风一吹就透，于是给了我一套石油工人的又厚又笨的棉衣，缝纫机把衣服的里面和棉花都缝在一起，一条一条的肌理很入画，更重要是暖和挡风。还给了我个安全帽，立刻从外表上我和他们一模一样了，彼此的心理上似乎是靠近了一步，当然要让工人们认可我还要看我的实际表现。第二天我便和工人们一起早早地登上了一辆敞篷的大卡车，往工地开去，顶着呼呼的北风再加上行车的速度更觉寒风刺骨，工人们叫我蹲下来风能小些，但好强的心终于使我没有蹲下，我不愿在第一天就让人家笑我不行。
我和司钻们一起爬到钻井台上，看着他们那种熟练自信，一副主宰乾坤的气势，我由衷地佩服他们。而我拿着速写本站在不妨碍他们操作的地方，显得十分渺小和软弱，风吹得我趔趔趄趄，手冻得拿不住笔，只能带着手套画，画也画不好，泥浆直往脖子里灌，真是一副狼狈象。但工人对我十分地理解和宽容。渐渐地好了起来，我能一口气爬到井架的二层平台上，那已经很高了。工人们说：“单师傅不简单，从来没见过女画家到过井队，男的有，也不多。”这是他们鼓励我，我心里明白。
为工人画肖像写生就可以在工棚里，那里很暖，有个大炉子。他们轮流着给我做模特儿，画时大家围着说说笑笑，渐渐地我们相处得融洽起来。
石油工人的活确实很苦，劳动强度大，工作环境是在四周无村庄的荒野里，一片无边的盐碱滩，连树都很少，只能看到一簇簇的茅草。文化生活更缺乏，生活十分单调，这群年轻工人，对精神生活的渴望是很强烈的。我的到来给他们的生活带来了点新鲜内容，我挂在墙上的写生成了展览会，有事没事他们都要来看看，这张是老张，那张是小高，指指点点嘻嘻哈哈，为他们增添了不少快乐。
一天，油田领导下达了任务，石油工人要文艺会演，每个井队都要出节目，于是他们井队的“秀才”们自编了一个忆苦思甜内容的独幕剧，工人们没演过戏，表演虽然很认真，但是太业余了，连我看着都直摇头。怎么办？我自告奋勇给他们当“导演”，天天晚上排练，工夫不负有心人，越排越熟练，也越有信心了。记得在剧中还插了一段类似地方曲调的插曲，使剧中有些变化，也更加活泼了。还没开始会演，我在井队已住了一个多月了，该回去创作了，只好告辞，工人们和井队领导不愿意叫我走。在井队的日子，看到他们工作和生活的条件，我问他们长期待在这里不觉得苦吗？他们说：“哪里有石油哪里就是我们的家，习惯了。”“煤矿工人比我们更苦，我们曾到煤矿的井下参观过，一对比我们很知足了。”他们个个热爱油田，非常团结，我刚到油田时看到一个工人头上臂上都包着纱布，眼睛肿着，别人告诉我，有人到油田偷油，他为了保护国家财产被小偷打的，他们的勇敢行为令我佩服。走近了这些可爱的人，在他们身上看到许多闪光的东西。
回来后，以我这些朋友为原型，我创作了《再攀钻井新高峰》（工笔重彩）。
一天，钻井队的队长和书记来济办事，到省艺术馆来看我，一见面就向我报喜，说：“你导演的小戏在油田工人会演中得了一等奖。”我听后就像我的画在美展中得了奖一样高兴。在油田虽然时间不长，但和石油工人们的友谊却永远难忘。
1986年暑假在儿子秦镜的陪同下，到了久已向往的青海高原写生，为了适应高原气候，先在西宁住下。真巧，正好碰上王学仲和他的弟子们，在此认识久闻大名的王先生十分高兴，他是中央美院的高班同学，还是我的大学长呢，于是我们便结伴而行，有时由于采访的目的不同也可分散活动。
大高原太壮阔、太美了，青海是个多民族聚居的省份，藏族、撒拉族、土族、回族……形象服饰、风俗各有不同，朴实而健美，一种强烈的作画的欲望，难以按捺，始终兴奋不已。在青海工作了近三十年的王广才是我山东艺专的学生，一直陪伴着我，他熟悉这里的一切，使我少走了许多弯路。
一天我们去访问藏民杨本加，他非常热情地请我们进他的帐篷。本加的妻子虽已中年却十分健美，他们有五个“西毛”，即女儿的意思，还有一个六岁的小儿子。他们的帐篷在公路边上，帐前一匹棕色马在悠闲地吃着草，旁边还停放着一辆摩托车。虽然他们仍保留着原始的生活方式，比如她为我们烧奶茶时仍在烧牛粪饼，但摩托车在这里出现也说明了藏民生活的大变化。杨本加很机灵，看我们是开着车来的，就找司机搭讪，最终司机给了他一些汽油，本加高兴得笑逐颜开。帐篷内卫生条件尚可，但是在锅台上放满了烧火的干牛粪饼，粪饼上放着筷子和碗，这使我们的司机不能忍受。奶茶烧好了，女主人拿碗在藏袍的角上擦了擦便给每人盛上了一碗，笑着双手递到我们的面前，那样热情和谦诚，我赶忙接过来放在嘴边喝起来，回头我看到广才和我儿子也都喝起来。说真的我不太喜欢奶茶那个味，但是不喝将是对他们极大的不尊重，决不能拒绝这份情意。他们夫妻满意地看着我们边喝边聊天，之后我又请她教我如何使用“火皮袋”，这是一种用牛皮做的用来扇火鼓风用的工具。渐渐地他们就不把我们当外人了，我们边谈天边画画，还拍了不少照片，本家说你一定把照片寄给我们，于是他写下了他另外一个固定的地址。一直到日头偏西，我们像老友一样不舍地分手了，当我们乘坐的汽车启动时，我看到夕阳下碧绿的草地映衬着白色的帐房，美极了，杨本家一家老小相拥着站在帐前久久地向我们招着手。
以后我们又到了循化县的撒拉族居住地和互助县的土族之乡。我们一路走、一路画。这万古高原，这恢弘而雄浑的气势，这多彩而纯朴的各族儿女，这一切让人不能放下画笔，不能不将这激情画下来。不觉一个多月过去了，暑假将尽只好恋恋不舍地回到教学岗位。回来后，我创作了《高原的诗》、《捻羊毛》、《藏女》、《八月的文都》、《母与子》、《饮马》等作品。
沂蒙山是我去的次数最多的地方，1978年至1984年间曾四去沂水蒙阴沂南、沂源等地。这里的老乡忠厚纯朴，生活习俗、衣着发式都接近我生活过八年的菏泽地区。当我提着行李走进沂水的岸堤村时，一股好闻的草木灰味扑鼻而来，那么熟悉，那么亲切，好像回到家一样。记得抗战胜利时，在农村生活了八年的我，回到济南，下了火车走进街巷，看到几乎每家门前都放着一个煤球炉子，空气中到处都迷漫着刺鼻的煤烟味，使人头疼。我很长时间适应不了，时时怀念着农村做饭时的草木灰味，因此每到农村首先便闻到这亲切而熟悉的气味，觉得比城市中那种呛人的煤烟味好闻多了。
村里大队部旁边有间仓房，队长将里边的杂物搬出，便是我和屠国瑛的卧室了。熄灯后仰面躺在床上，看到屋顶破了个洞，月光照了进来，国瑛是在上海长大的姑娘，她不习惯这条件，有些害怕睡不着，而我因为有过这种经历，只要钻进被窝不冷不热就会安然睡去。
第二天我们开始工作，熟悉环境，拜访老乡，帮大娘推碾，为大嫂烧火，不几天便和东邻西舍混熟了。我们身后总是跟着一群孩子们，他们像彗星的尾巴一样我们走到哪里就跟到哪里，变成了村内一景。为了给老乡画像，我们想了一个“招”，凡是给我们做模特的人，我都给他拍一张照片送给他，这一下传开了，因为那时农村照张像很不容易，有的老人一辈子也没照过像，这样我们便不愁找不到模特了。不久我们住的房间的墙上便挂满了各种画像。
为了不使被画的人过于紧张，便一边画一边和他（她）聊天，又了解了情况、熟悉了人物，又收集了素材。他们给我们讲打日本鬼子的故事、讲岸堤的抗日军政大学，讲推着小车支援前线的故事……
要回济南了，老乡们恋恋不舍，一群青年人送到我们汽车站，谁知我们上了车，团支队书记公茂富也跟着跳上了车，流着泪怎么劝也不下去，这样车开了，他一直送我们到县城。
此外我和鸥详、周思聪等人还分别到了沂南县、蒙阴县、孟良崮、岱崮及桃墟公社吉宝峪大队，鸥详、屠国瑛、周思聪都是勤奋和颇有成就的女画家，她们不怕艰苦，全心全意到生活中去，她们对人民的爱和对事业的执著都深深地感动着我。老解放区的人民都亲身经历了战火的考验，许多农民都曾抬着担架抢救伤病员，推着独轮车跟着部队走了半个中国；更有许多的妇女夜以继日地做军鞋、摊煎饼、洗军衣、救护伤员，当他（她）们讲起这些往事时是那样自豪。听到这些故事，一幅幅参军、战斗、支前的画面像电影镜头一样展现在我面前，沂蒙山区的人民为抗日战争、解放战争付出了血的代价，这种精神感染着我，作为一个画家必须有一种不可推卸的责任，去表现这可歌可泣的历史。《沂水欢歌》、《山村妇女组画》、《参军图》开始在我心中萌动；而《逃亡——童年的回忆》也开始升华，清晰起来。
四去沂蒙山的经历、体验，引导我的创作思路更关注民族的灾难兴衰，更关注人民的喜怒哀乐和悲欢离合；我从一个爱幻想爱激动，只是被动地被生活感动的青年画家，在思考问题上更成熟了一步，更有自己主观思维了，关心的事物和视野也更加扩大了。沂蒙老区人民的苦难一下子与我童年的苦难交织在一起了，个人的一切与祖国和人民的命运不可分离。于是开始想画一套“往事”系列组画，当我背着画夹蹚过沂河时，我似乎看到妇女们曾在这里为战士洗军衣，当岱崮山下的老农（一个转业军人）向我讲他佩戴红花新婚妻子牵着毛驴送他参军的情景，讲到老母亲远远地用衣袖擦着眼泪，他眼睛也湿润了，他说：“日本鬼子打到咱家门口了，有血性的男人就要拿起枪上前线，自古忠孝不能两全啊！”这是我《参军图》中最早在构思中出现的“妻子送郎上战场”的主要形象。
这是我在生活中受到的教育。如果你热爱生活，亲近生活，生活就会给你丰厚的回报，我的“往事系列”《做军鞋》《逃亡——童年的回忆》《参军图》《沂水欢歌》等构思都是在这里萌发的。生活给了我无限恩惠，这恩惠将使我受用终生。
情乃画中魂 在中山书画研究会的国画讲座
一、绘画中的情
情，对于绘画有着极为重要的作用，无情难以为画，因为它是一张画的灵魂。常有人问我，怎样评价一张画的好坏？有的说要看主题思想，有的说要有生活，有的说要有笔墨，有的说色彩也很重要。的确，这些因素都重要，都是一张好画所必备的，但更重要的一点却是这张画是否打动了你？当你站在一张画的面前被它吸引了，打动了，把你的魂牵走了，甚至有时忘记了自己的存在，这就是艺术的魅力。我就有过这样的体验，当我第一次在蒋兆和先生家中看到他的《流民图》的原作时，那种震撼力，确实使我忘记了身处何处了。画面上被日寇蹂躏下的中国同胞，横尸荒原饿殍遍野，民不聊生，那一组组活生生的中国人民苦难的写照，一下子跳进我的眼中，同样的童年的经历，把我带进了那不堪回首的年代。光辉的形象放射出巨大的冲击力，使我透不过气来……
山水、花鸟画也是如此，只要打动观众的心，都是好画。比如说齐白石先生的作品，雅俗共赏，既有着精妙的笔墨技巧，又有着强烈的人民性，真正做到了笔精墨妙，将他对生活的热爱，对他所描绘对象全部的情感都注入到笔墨中去了，例如《他日相呼》、《小鱼都来》画出了生长在农村孩子的一颗童心，由于画家将小鸡、小鱼当作自己的伙伴去描绘，那种天真、那种充满童心的情感跃然纸上，产生了巨大的感染力，把观众不自觉地带回了童年。
很多本来生活中时常见到的情景，画家将它浓缩和定格在纸上，打动了多少人的心，唤起了多少人美好的回忆。齐白石绘画的人民性就在于此，他之所以成为大师也在于此。
山水画家们更讲究寄情山水，李可染先生强烈的爱国主义思想就完全寄托在他的作品中，他说：“画山水就是为祖国的山河立传。”在他笔下的祖国山河大气磅礴，厚重苍茫，壮丽而富有生气。他用自己全部心血去耕耘，把自己的画室叫做“师牛堂”，他一生都学老黄牛的精神，呕心沥血，苦心经营。他说：“作画如狮之搏象，如赤手捉毒蛇，需要用尽全身的力气，然后才能做到语不惊人死不休。”他严格的治学精神使学生和同行无不佩服。
一次我去拜访一位山水画家，谈到画家的艺术追求，他说住在闹市之中纷乱繁忙，向往着一种幽静的山野之美的境界，以寄托自己对大自然的热爱，从而使观众在我的画里得到美的享受。如果画家不是如此动情又怎能达到感人的境界呢？当我看他的作品时，那苍翠重叠的山，流水潺潺、曲径通幽，那隐藏在林中微露的茅屋的一角，我真的理解了他的追求。
现在一部分画家缺乏对生活的感受，从别人的画中受到启发，一味模仿。在清末以后的一些画家，曾以“仿某某笔意”而自得。现在的人不应再像古人那样因循守旧，一味地嚼别人嚼过的馍，一味地重复古人，而不愿到生活中去，那样他的作品将永远缺乏生命力。
由于中国画的传统在广大的人民中的巨大影响，那些传统较强的作品在艺术市场上还是很受欢迎的，沿着传统画法的路子走的画家队伍依然庞大，这是很自然的，因为中国优秀的传统绘画是那样令人赞叹，令人崇敬，它赢得人民的热爱，非常值得中国现代的画家学子认真地学习和继承，这是理所当然的，而且必须尊重这几千年的优秀传统。但是“师古不泥古”，画家还有另一个任务就是在传统的基础上应该思考中国绘画的发展，古人早就提出来“师古人还要师造化”的主张，造化就是大自然，就是生活，当着你用你所掌握的笔墨技巧去表现生活时，你笔下的万物将充满了活力，充满你对生活的感受和情感，这种感受和情感已不是古人的感受和情感了。这点正是白石老人作品中最最重要的、最最宝贵的东西。
以上说“情”对山水花鸟画的重要，对人物画则更为重要了，如果说画家寄情于大自然，通过山水花鸟去传达自己的情感的话，人物画则是直接用人物的喜怒哀乐传达情感。翻开中国的美术史，中国的人物画是最早发展起来的一个画种，东晋顾恺之的人物画已经非常了不起了，他的《女史箴图卷》中人物的造型、动态，加上如“春蚕吐丝”一样的游丝描，在一千五百多年前的古人，达到如此高的绘画境界，怎么能不令人赞叹！《洛神赋图》同样令人倾到，不同人物的不同动态神情出神入化，虽然那时的山水画尚未独立形成画种，还处于人大于山的阶段，但对洛神诸人物的描绘已达到相当高的水平。顾恺之不仅为我们留下了极为宝贵的绘画作品，还在理论上提出了“以形写神”的高论。所谓神情，没有神哪来的情，以形写神是自古至今许多大师都孜孜以求的。蒋兆和先生给我们上课时，也是反复强调这一点，他笔下的人物，无论是《流民图》中的老人、孩子、妇女还是知识分子，通过他们不同的身份、年龄，表现出了他们不同的特征和情感。蒋兆和先生曾就顾恺之的《传神论》写过一篇文章谈他自己的体会，他说：“顾恺之的‘传神论’，就是论述怎样把对象的生命感情在画上表现出来，把表现对象的生命感情(所谓‘神’或‘生气 ’)当作绘画的最高准则。”在这里他提出了“以形写神”的主张，正确地说明了“神”与“形”的辩证关系，因为“神”不能不借适当的准确的形来表现，一定的“形”必然寄寓着一定的“神”，但“神”和“形”不是等同的东西，“神”不同于一般的形，而“形”又微妙地影响着“神”。
要达到以形写神，没有高超的造型本领，没有精湛的笔墨技巧是达不到传神的目的，即使作者想用夸张或者变形手法，也必须有着极强的写实功夫才行，否则夸张不到要害之处，立足不稳，就像一个人挠痒痒总挠不到正当处，反而让人感到不舒服。为什么有的人使用夸张手法被人承认，而有的人则让人觉得像是漫画，就是这个道理。周思聪也曾说过，要做到变形和夸张，首先要有两个基础，一要感情基础，二要有很强的写实基础，以此说明形与神的重要关系和画家造型能力的重要性。蒋兆和先生的造型能力让许多人五体投地，画人物肖像写生时，他从一只眼睛画起，说明蒋先生的写实功夫之深，达到了随心所欲而又不逾矩的境界。
二、画家必须热爱生活，反映生活，才能出新
现在不少画家忽略了生活这个重要的创作源泉。认为这是老生常谈，因此产生的作品是也是十分苍白。历史上很多传世之作，都是深刻地反映了作者当时代的生活，如曹雪芹的作品《红楼梦》，巴尔扎克的人间喜剧等作品，看了之后如身临其境，对作品所描绘的社会背景、各种不同的人物都会有深刻的了解。美术作品中的《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》、《捣练图》也是如此，由此可见生活是多么重要。最近我参观了山东艺术学院美术系版画专业毕业班的汇报展，觉得技巧、形式感都还不错，但画中反映的东西却苍白空洞，这在当前看到的不少作品中都存在这种倾向，我直言不讳的谈了自己的看法。散会后我老伴说我的话太重了，我说这是为了爱护他们，他们这一代任重而道远，大家都不触及生活，不重视生活，作品如何反映时代。
关于传统和创新两者之间的关系，叶浅予先生说过：“传统本身是创新的结果，创新的积累是传统，传统本身就包含着创新里边。”中国的文化将它最优秀的东西保存下来，一代代积累起来，便成为最优秀的传统，每个时代都需要勇敢的创新者，他们的成就必将丰富民族传统。
最近读到邓福星同志一篇文章，他提到中国画创新的两个切入点，他设想的两点是：第一，形式感，包括形式形成与造型在内的画面视觉形式，点线面的整体结构；第二是色彩，他说：“这不是小修小补的改良，而是根本性的背离，实际上是文化趋向的转移……因为当代现实生活赋予我们新的感受，要求绘画作品形式感和色彩的加强。”我认为并不全面。
我觉得创新的途径很多，“笔墨当随时代”，笔墨是用来表达作者对现实生活、客观事物的感受。每一个人感受不同，主客观相互碰撞的点不同，也就产生不同的火花。在创作实践中画家必然会找到适合于自己的切入点。作为绘画的形式感和色彩问题不应是创新这样一个巨大而复杂工程的唯一的切入点，更不应是所有的画家必须都从这里切入。水墨的魅力不亚于颜色，“墨分五色”，自古中国的画家对墨的体味已和他们的审美融合在一起了，不用色未必旧，用色未必新。创新包括内在因素和表现手段，内在因素左右着手段，在创作实践中很自然地体现出来，形成新的面貌，这时的形式就不是外加上去的，或是硬套上去的。记得1984年周思聪来山东讲学，曾谈到创新的问题，她说：“一张画新不新不在于变形不变形，也不在于工艺手段，而在于你的感情新不新，如果用古人的方法恰如其分地表达了你的情感，那就是新，一味模仿人家，学得和人家一样就不是新，艺术的关键要动情，不动情花样再翻新也不行，以感情做基础任何人都可以画出自己的风格来。我们画家往往对自己的感受缺乏信心，于是形成千人一面。一个人成功了，出名了，大家都向他靠近，学他的画法，最后连老师也给淹没了。”她还说：“笔墨的变化是感情的需要，它能使艺术的境界更扩大。”这些体会都是画家从自己实践中得来的，很亲切，也很准确。
艺术的实践从蒙发创作构思或冲动到表现出来，是一个整体的决不可分割的创作过程，技巧并不可贵，可贵的是心灵对技巧的创造，这种技巧才能立得住，才可以传世。因此说“情”在绘画中是非常非常重要的。
现在有的画家在西方形式主义观念的影响下，迷茫地玩着缺乏精神价值和思想意义的现代笔墨游戏，有的画中的人物只是成为作者玩笔墨的道具，或者成为附着笔墨的静物。丑化、变形暂且不说，在人物画中单单那种茫然、木然、视而不见的动态和神态，已将观众拒之于千里，尽管有着熟练的笔墨，依然难以打动人心和难以产生共鸣。
最近和不少画友们交谈，大家都觉得文艺界浮躁之风应该引起艺术家们的注意，文艺的影响是无形的，潜移默化的，画家们很少在艺术功力上下功夫，精力不集中，只作画外功，拉关系，找各种关系包装自己，抬高自己，如果青年人受到这种风气影响，它的危害就不像豆腐渣工程那样容易追究施工者的责任，这种风气危害性更可怕，这是对人的良知的摧毁。
三、对人物画的思考
建国后人物画的发展步伐惊人地快速，改变了明清以来人物画衰败的状况，尽管那时期出现了陈老莲、任伯年等大画家，但总的趋势是下滑的，民国时期就更不用说了。新中国成立后文艺上的巨大变化，并不是突然的，它源自“五四”以来中国的新文化思潮，并接受了世界文化的先进思想，特别是第一次世界大战后以托尔斯泰、罗曼？罗兰为代表人物所提出的艺术要从少数有闲阶级手中解放出来，交给大多数的民众，为广大民众服务，这种新的进步和革命文艺创作思想，无疑也影响到中国的文艺界，同时延安革命文艺的精神更加影响着新中国的美术事业。在徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予教授的影响和培育下，新中国出现了一大批年轻的人物画家群，其中较有代表性的有周昌谷、方增先、周思聪、刘文西等等，有人说这一代画家是“融合派”，他们接受了西方绘画的影响，受到西洋素描的严格训练，特别是50年代苏联的素描教学方法实施在中国美术院校教学之中，这一切与中国绘画的传统技法两者加以“融合”，使50年代后中国的人物画出现了新的面貌。不能不承认严格的素描训练和人体结构的熟练掌握，在人物画创作中的所起的重要作用(当然也产生了某些弊病)，加之当时十分强调艺术反映生活，画家要到生活中去，使画家对生活充满激情，因而出现了一大批反映现实生活的好作品，如《两个羊羔》、《考考妈妈》、《婆媳上冬学》、《粒粒皆辛苦》、《一辈子第一回》等等，中国画人物画这时期在创新上获得了初步的成功。而1960年我的《当代英雄》就是沿着这条路走下来的。
就在这种创新的努力正在认真进行时，“文化大革命”开始了，一切艺术实践戛然而止。等到“文革”结束，画家拾起画笔再干时，十年荒废的手已经生疏，还没等到恢复至良好的创作状态，西方各种流派蜂拥而入，文艺界的竞争也日趋激烈，人们看得多了，眼界宽了，甚至有些眼花缭乱，在比较和判断上虽有了更多些的选择，但是也有些不知所措。对过去单一模式下的作品则褒贬不一，有些批评的意见是对的，如“题材决定论”、“图解式的倾问”等等，但简单的否定也会像泼脏水把小孩子也泼掉了一样，一概认为那一切都过时了，旧了，这是不公平的。于是一些画家自己也缺乏信心了，不少人物画家改行从事了山水和花鸟画的创作。最近几年来我越来越多地思考这个问题：我们这一代从50年代起在老一辈人物画家的教导下，加入了人物画创新的行列，作品在当时也具有一定的影响，但这一努力由于历史上的种种原因，并未很好地延续下去，在我心中总觉留下了些遗憾，如果能有更多的人将“文革”前两代人曾为之努力的人物画创新的接力棒接过来，冷静地，没有任何浮躁、没有任何功利主义、没有任何政治偏见地去研究它成功的所在，失败的所在，比如以传统的技法反映现代人物，无论从造型上、笔墨上，甚至衣纹、环境、道具、设色等等的处理上，使传统技法在表达时代方面，与现代人的审美能够很自然地吻合。建国后人物画的创新工作为此曾做出了很大的贡献，如果能有更多的人对此总结、研究其成功与失败的原因并沿此道路很好地走下去，人物画的发展将会沿着一条健康的道路发展下去，我相信它的面貌将会更新、更具生命力。
现在不少中国画人物画脱离生活，脱离现代人的思想情感，五六十年代的那种生机勃勃的东西少了，不少青年画家似乎以古代人的情趣、心态来作画。我常常以十分遗憾的心情思考这个问题，记得一位年轻的画家曾感叹说：“现在我们收获了一批技巧很高的小品画，而失去了反映时代的一批力作。”这个问题的确应该认真考虑了，艺术家的使命应该是用自己手中的画笔反映时代，反映人民的喜怒哀乐和他们的理想和心声，如果艺术家不努力用崭新的笔墨去描绘我们所处的时代，若干年后，在美术史上将出现空白，这是画家的失职。
中国绘画市场的形成，对画家来说应该是件好事，但也出现许多粗制滥造、媚俗的讨好市场的作品，这就冲击到严肃的深刻反映现实生活的人物画创作。如果处理不好创作和卖画的关系，画家往往就容易被画商或者说被市场牵着鼻子走，比如说市场需要牡丹，又好卖价位又好，我如果给人家画张反映农民题材的画，人家不要，但为了卖钱我就得改变初衷，迎合市场，放弃自己表现现实生活的创作计划，改画牡丹。渐渐地画山水画、花卉的人多起来了，而表现现实的人物画少起来了，更谈不到静下心来像建国初期人物画家那样深入细微地研究人物画的创新问题(包括深入生活、笔墨、造型等)。因此说画家必须把握自己，摆正艺术质量和商品画的关系，如果因为卖钱而赶数量，往往影响质量，有时甚至像印刷机一样不断重复自己，更谈不上创新了，最后反而把自己给毁掉了。另外，你自己更要对你的作品负责，因为画上签着你的名字，盖着你的章，你就要对它负责一辈子，甚至画家去世了，画仍流传于世，你仍要对它负责。
四、关于创作的灵感问题
灵感，对每一个从事创作的人来说都会有亲切的体验，这种感觉是一种冲动，一种获得时的闪光，总之是创作者的一种独特的感受。如果一个艺术家没有灵感，就很难创作出好的作品，或者说只能是个画匠。记得我上大学时听过石鲁先生的一个讲座，他谈到灵感时说：“灵感像一只顺水飘来的小船，当他来到你身边时，你要赶快跳上去，抓住这可贵的瞬间，不然它将随水飘去，你再也抓不到他了。”四十年过去了，我时常通过亲身的体验回味老先生的这句话，这种灵感，就是我们平时生活的积累，艺术的修养在某种情况下与现时撞击出的火花，有的人善于抓住灵感，用画笔将它表达出来，有的由于懒散或者技法上的力不从心，往往抓不住它，轻易的将它放走了，我回想一下在生活中我放走了许许多多灵感的小船，这是十分遗憾的。当然，并不是每一次灵感的撞击都能变成好的作品，即使再成熟的艺术家也有可能遇到这样的问题，初学者会更多。这就联系到基本功的问题，有了“情”并不是万事具备，情不能代替你的表现能力，表达不出来再激动也无用，这就是事物的辩证关系。这就要求画家有全面的艺术修养。
如果缺乏严格的基本功的训练，笔墨不能随人意，这是画家的先天不足，它将严重的影响到艺术的发挥。
培养美术人才是我们的天职
单应桂作品：高原风情[中国画]
我一生从事美术教学和创作，68岁从教学岗位上退下来。今天，在80岁时美术学院为我们几位老教师举办教学研讨会，师生一起回顾那些值得怀念的岁月，非常高兴。感谢学院所做的一切。
山东艺术学院的教学不同于其他院校，这是学校之间在分工上的不同。我理解，我院应偏重于培养艺术创作人才，应是艺术家的摇篮。
一个考生录取入学后，只是个有可塑性的苗子，通过四年在校学习，老师们给他们以知识、技能和艺术表现的能力，引导学生走一条正确的发展道路，这就是我们做老师的天职。学生就像是一件陶器，从土坯慢慢塑造烧制，最后成为一件艺术品。因此说大学时代是一个人的一生中最重要的时期。
作为教师，如果不尽心尽职的把学生培养好，不把自己的知识、技能以及做人之道、从艺之道传授给自己的学生，这就是失职。作为学生，应该珍惜学生时代，这是人生的黄金时期，要好好学，要像一块海绵一样如饥似渴的把老师的本事学过来，有了本事才能成为社会的有用人才。学校和老师们都希望自己的毕业生在社会上有所成就，有所贡献，有所影响。
我在大学时学的专业是中国画，我也十分喜爱民间美术，这两种绘画形式在我教学和创作中一直是并行的，有时交替进行。在中国画人物画教学中也曾开设过白描课、工笔重彩课、写意人物画课。
单应桂作品：母与子[水印套色木刻]
在年画教学方面，1982年开始筹建，以办进修班的方式做年画专业实验性教学，取得一些教学经验，以便确定开设哪几本课程。1983年我院年画专业正式招生，七年后改为版画专业。
我的教学主张是：教学相长，水涨船高。作为老师，在教学的同时，要不断提高自己的专业水平和艺术修养，老师的学养丰厚了，给学生的营养也会丰厚； 学生们的水平提高了，需要老师给学生更多的新东西，老师又需更多的学问充实自己。这就是教学相长。
比如写意人物画课。因我在北京上学，老师和周围的艺术环境给我影响较大，也就是北方画派的特点多，我的画中缺少南方浙派水墨滋润和淋漓的东西。为了把写意人物课教好，使学生的艺术营养更全面，我便到浙江美院（现中国美术学院）去考察学习一个月，临摹浙美老师们水墨人物画，请教他们在教学上的一些经验。特别是通过临摹亲自体验他们用笔用墨的方法，我还请吴山明先生画给我看，收获很大，一共临了二十余幅人物画写生作品。等回来上课时给同学们观摩，使同学们了解央美和浙美的不同风格，激起学生很大的兴趣，教学效果很好。不光学生受益，我自己也得到了提高，对我以后的创作也很有帮助。
单应桂作品：和平幸福[年画]
年画专业的课程设置是一大难题，过去艺术院校从未单独的作为一个专业招生，教学生更无所参照，一切都需要自己去取总结摸索前进。学习研究传统民间年画及当代年画家们的创作经验和制作规律，克服困难，在教研室全体老师们的共同努力下制定出教学大纲，在实践中逐步完善课程设置。通过教学改变传统木版年画画、刻、印分家的状况，要使我们培养的学生做到能画、能刻、能印，明确提出年画教学要突出一个“版”字，因此设置了“传统版画课”和“现代版画”课。由于教学的需要，作为老师，我自己首先要懂得版画，虽然这两门课都有专业的老师教，但我如果一点不懂，是不能胜任教研室工作的。于是我业余时间便学习刻木刻及丝网版画，当时山东省美术馆正在举办丝网版画培训班，我便报名参加，当时我已经50来岁了。请来的老师是中史美院版画系的教授，广军，是我的同学，他说我老年为了教学学艺精神可嘉。从此我爱上了版画，1988年，我的版画《三口之家》入选了“全国现代版画展”在上海展出，获山东省版画一等奖，编入了《中国现代美术全集》（版画卷），被中国版画家协会吸收为会员。此后我还相继创作了套色水印木刻《母与子》《饮马》等作品。这是教学需要迫使我去学习版画的，也使我的年画创作获益。这就是教学相长。
年画专业建立之初，我们曾设想：把民间木板年画这一优秀品种，引进高等院校，很好的继承它的优秀传统，让学生学到真正的民族的、民间的艺术中最本质的优秀品质，它是我们中国绘画的基因。并让学生掌握中国式的具有民间特色的造型构图、设色等艺术表现手段，找到中国艺术最中心的那个“核”，继承并发扬它。因此，我们特设了“传统民间人物造型课”，研究民间艺术中人物造型的规律，这个规律它又如何与中国画人物及戏剧人物造型特征相通的。只有让学生牢记并掌握我们民间的东西，才不至于让学生误将东洋或西洋的东西当成自己的东西，就像某些动画片的造型一样，它会误导青少年的。
年画专业教学的最终结果或许会出现一个崭新的中国式的版画品种。这就是我办年画专业的理念和指导思想。此后七年来，山东艺术学院年画专业办得很有特色，学生们的创作在全国美展中入选率很高，而且在全国获二、三等奖的就有八、九人次。这是我当初没有想到的。目前，这个专业的毕业生正活跃在山东省内外的画坛上，作为老师，我十分欣慰。
（本文系单应桂教授在单应桂教学研讨会上的发言摘要，张雨根据录音整理。）
关于民间年画在继承和发展中的几个问题
从儿童时代起我就受到民间年画的熏陶，后来学习了中国画，现在又走到民间年画这条路上来了。由于我打心里喜欢它，在谈论的时候总免不了看它的优点多一些，可能有些偏爱吧。
近来，我们年画工作者都在思考着一个问题，就是民间年画的出路问题。为什么有着如此悠久历史、深受人民喜爱的民间年画，在今天却存在着出路问题呢？我们听到不少的议论，说：“现在是80年代了，印刷术大大地发展了，民间年画还是手工刻印，太落后了”；“民间年画要淘汰了”；“现在民间年画是专家喜欢群众不喜欢”；“民间年画大多是封建迷信的东西”……这些议论给我们年画工作者思想上造成一种压力，也引起了思想上的混乱。对民间年画提出的批评和否定，我觉得并没有打中它目前所存在的问题的要害。当前不是“民间年画要被淘汰”的问题，而是如何更好地继承和发展的问题。
我常常想，为什么童年时代看到的那些出自民间艺人之手的木版年画，给我那么强烈的、难以忘怀的印象呢？为什么我们世世代代都不自觉地受着它的感染和熏陶呢？无论这些人长大成人之后从事了什么职业，是工人、农民、知识分子，还是漂泊在海外的异乡赤子，那童年时贴在家乡土房子里的民间木版年画，却时时牵动着他们的乡情。听河南的一位画友说：一个开封旅居香港的同胞，写信给家人，要求寄一张朱仙镇年画，过年时贴在他的门上，看到它，就想起了家乡。我听了很感动。一张印刷简陋的“花纸”(鲁迅称民间年画作花纸)，为什么有这么大的力量？作为一个美术工作者，特别是年画工作者，的确应该冷静地找找它的根本原因。
民间年画，这个拥有最多观众的画种，之所以能够长久地存在和发展，首先因为它是中华民族文化的一部分，它不但很好地继承了我们民族绘画的传统，而且它还有自己的根，这个根深深地扎在民族和民间艺术的土壤里。劳动者的创造，给予年画以健康和质朴的优秀品质，反映出了广大人民群众对美好生活的追求和向往，有着浓厚的生活情趣，不论在内容和形式上都保持了我们民族、民间最纯的、最强烈的和最鲜明的艺术特点。看到它，就想到中华民族。这大概就是它能够永存和叫人难忘之处吧！
目前世界各国都非常重视自己的民间美术品，把它们当成国宝，形成一种民间热。历史上，中国的统治者们，把民间的艺术统统看成下里巴人，长期以来没有民间年画的研究和收藏机构，很多优秀的传统年画失传了。然而外国的博物馆里却收藏着我们许多民间年画。山东潍县是我国著名的年画产地之一，它的木版年画畅销本省和东北、河南等地，而对这样一个有重大影响的画种，在解放前的潍县县志上，竟然没有一个字提起，这不能不叫人痛心！
建国后的最初年代，国务院发布的第一个文件就是中央人民政府《关于开展新年画工作的指示》。当时老解放区来的美术工作者和各美术院校的师生，都以极大的热情投身于年画创作，他们深入民间了解人民，研究民间艺术，从中吸取营养，创作出了不少优秀的年画作品。可以说这一时期是我国年画史上非常令人怀念的时期。
近几年，美术创作出现了新的繁荣景象。在农村，读者结构有了很大变化，他们的眼界更宽了。年画市场也不像过去只能买到民间木版年画或者月份牌年画。现在，国画、油画、版画等大量的印刷品甚至原作进入了农村，人们可以欣赏到更多的东西。人的欣赏趣味总是多种多样的。他们完全可以凭自己的喜爱去挑选，在这种情况下，木版年画销售量的减少是正常的。减少不等于消灭，更不能因此得出“民间木版年画太落后，要被淘汰”的结论。
如果把民间年画的兴衰只看成是木刻印刷和胶版印刷的竞争，那就太简单了，评价一个画种能否存在和发展，决不能从它制作的工具来评定。当我国还没有胶版机的历史条件下，为了满足广大农民的需要，民间年画便采用了木版刻印的方法，当时它只是一种复制的手段，若干年来，这种木版刻印的工艺制约着年画的构图、造型和色彩，画稿必须适合套版印刷的要求，天长日久，形成了木版年画的版画效果和浓厚的装饰风格，因此说，刻版印刷是形成民间年画独特面貌的重要条件，它已不单纯是复制绘画的手段了。事实上，它早已成为独立的一种民间水印木刻。当然，作为印刷手段，手工刻印是没法和胶印去竞争的，也没必要去作这种竞争。它应该作为一门艺术品种去发展自己。世界各国的木刻艺术不同样是手工刻印吗？为什么没有人去非议它呢？木版年画就是要继续发扬木刻印刷的特点。从事民间年画创作的画家们，最好做到能画、能刻，这样就可以改变过去和目前画稿和刻工分家的状况，作者在创作时才能更多地获得表现上的自由，能充分发挥刀味木味，丰富它的表现技巧。
至于说“民间年画大部分是些封建迷信东西”的说法，虽只是在一部分人的思想上存在，但它却影响着我们正确地对待传统的问题。比如说：哪些是真正的迷信品，哪些是属于民俗方面的？就拿门神和灶王来说吧，过年时群众习惯在大门和房门上贴上一对门画，在灶前贴上一张灶王，家中里里外外贴满了年画、对联和过门签，增加了过年时的红火热闹气氛。门神和灶君，人们虽然也叫它神，但它们大概是诸神中地位最低下的吧，因为它们不过是传说中的历史人物和神话故事中的人物而已。就拿灶王爷来说吧，它原是民间故事中的主人公，名叫张郎，和丁香结为夫妇，因为喜新厌旧遗弃了丁香，娶海棠为妻，不久家境败落，张郎又被海棠所弃，当贫病交加，双目失明的张郎又会见前妻的时候，羞愧地投身到锅底的灶火里烧死了。戏曲“火龙记”就是描写的这个故事。对于灶王，在绝大多数的农民心目中并没有把它当成什么了不起的神灵，也不会相信灶王会对自己的命运起着什么决定作用。农民所以要贴它，不过是祖宗传下来的一种风俗习惯而已，贴上它图个吉利，像个过年的样子罢了。可是，多年来门神、灶王一直被当作重要迷信品查封。我想，既然可以在庙宇内为释迦牟尼塑像，为泰山奶奶塑身，那么，过年时在家门口和灶前贴上一张年画有什么不可以的呢？这和神婆下神坑害人命，算命先生骗人是两回事，何况灶祃上方还印着农民最关心的农历图，它告诉农民谷雨、芒种、白露等节气，叫人不要误了农时，是科学而又有实用价值的。这也是灶祃家家过年时必买的原因之一。
一个国家，一个民族，不管她的科学、工业如何发达，她本民族的习俗、风土人情将会永远保留，而伴随着这些民俗风情的，便是大量的民间美术的存在。因此，对待传统的民间年画，我们应该持非常慎重的态度。
关于民间年画的出路问题。
前面我谈到我们年画工作者有一种压力。人家瞧不起，我们不介意。首都的大剧场里上演名剧，而农民却爱听地方戏，两者都重要，缺一不可。我们感到压力的是，我们新创作出来的好木版年画太少了，我们面临着一个严竣的现实，一句话，群众需要我们拿出更多的、有传统特点的崭新好年画。
随着时代的发展，人民的文化和生活水平提高了，农村读者结构有了很大的变化，一代有文化、有觉悟的新型农民成长起来了。他们对知识的要求和审美趣味，较老一代农民有了很大的改变。年画工作者要去熟悉他们，了解他们，然后才能满足和适应他们的要求。当前随着农村经济形势的巨大变化，农村住房结构在迅速改变，陈设也随之改变，很多农户家里摆上了沙发和其他新式家具。这一变化，必然促使我们年画体裁形式的某些改变。一句话，民间年画要有一个新面貌。这个新，就是内容的新、形式的新和趣味的新。这个新决不是丢掉民间年画的传统，用洋的或其他的画种代替它。
内容新。就是要努力表现所处时代，反映新生活。解放后的新年画如《水库好》、《喂鸡》、《讲卫生》等，都是内容新的好作品。我们要继承发扬民间年画的这个好传统。
形式新。在表现形式上，民间年画要注意从外来的或者姊妹的艺术中吸取营养，不断丰富和充实自己。在一些传统年画中，我们可以看到不少的排线出现，这是作者学习和运用铜版画或木刻的手段而来的。潍县年画中的花鸟画，就受到文人画的影响，从朱仙镇的年画造型和用线上，又明显看出它受唐宋绘画和龙门石窟艺术的影响；潍县年画在构图上则有汉代画像石的艺术特点。这些吸收都是成功的。今后我们要注意吸收国画、版画和一些装饰画的表现手法，进一步丰富自己的技法。
趣味新。一张年画，除了内容和形式新之外，趣味新也是很重要的。如六届全国美展获银牌奖的山东年画《三月三》，画的是儿童放风筝，这个主题并不是新鲜的，在年画中不少人画过它。但这张画在表现上给人们以时代的气息，它区别于清朝人的放风筝，也区别于50年代人画的放风筝。虽然作者并没有贴上80年代的标签，但它给人—个新的意境。这种艺术趣味上的新意，在一张画中也是很重要的。
只有不断地从外来的和姊妹的艺术中吸取营养，才能更好地发展自己。但在吸取和借鉴别人的东西时，只能立足于民族和民间，吸收之后一定要加以消化，才能变成自己的东西。用别人的东西代替自己，是盲目而危险的。那样最终只能丢掉自己民族的东西，使民间年画变了味。
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