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黄宾虹的“国画民学”论

2017-10-18 10:27:00  作者:方辉  来源:中国书画网

黄宾虹的“国画民学”论

  黄宾虹 万壑千峰独闭门山水图卷 18cm×97cm 纸本设色 1902年 安徽博物院藏

  款识:壬寅春仲,写应乐亭仁兄大人法鉴。朴岑质。

  钤印:黄质私印(白)

  中国历史上,人们开始对民间学术的整理和研究集中在民国时期。 

  民国(1911—1949)历时38年,与政治经济衰败不相对称的是学术思想的异彩纷呈。这一时期,随着封建制度的解体,民间资本主义的兴盛以及市民文化的繁荣,加之西方自由、民主等观念的涌入,新旧文化的交融深刻地改变着人们的信仰、伦理和行为方式。在这一时期,传统文化被重新估量,西方文化也成为学术的补充,学界思想呈现一种新的动向,无论是知识的传播还是内容的研究,均有历史性的突破。人们开始不满足于为少数人服务的艺术形态,要求以一种新的文化形态来表现新的精神理想。中国新型知识分子对“人民”的尊重开始成为社会的主流,伴随着这种社会意识的加强,学术界研究“民学”的风潮与倡导民族觉醒的“大众”艺术开始涌现,艺术为民众服务的问题被提上了日程。 

  “平民主义”是现代资产阶级革命最基本的社会思想,中国自明代中叶以后,随着市民阶层的壮大,适应这个阶层审美趣味的通俗文艺已经有了空前的发展,李贽、汤显祖、袁宏道、冯梦龙等有识之士,对民间的小说和戏剧的审美倾向给予了高度评价,并为其“正名”。清代戊戌变法诸君子倡导用诗歌、小说来配合改良主义的政治舆论,希望对人民进行思想启蒙,但随着变法的失败,“诗界革命”和“小说革命”也就归于失败。通过洋务运动、戊戌变法和辛亥革命的历程,我们可以看到,在中国民间文化精神的现代转化当中,自上而下的政治运动和文化运动所产生的效果常常是外在的、短暂的,缺乏“自然发生”的内在动力,所以也没有收到很好的效果。新式教育的实施和民间美术研究的兴起,对于中国古代文化精神的现代转化起了巨大的推动作用,因为这种方式意在改造人们的精神世界,并尊重中国本土的文化心理特点。梁启超从变法的失败中总结,认为各民族的社会文化是整套的,拿传统民族心理使用西方制度,并不能取得成功,他强调用传统的修身之学来解决社会问题,进而要求民族文化性格的觉悟:“求文明而从形质入,如行死巷,处处窒碍,而更无他路可以别通,其势必不能达其目的,至尽弃前功而后已。求文明而从精神入,如导大川,一清其源,则千里直泻,沛然莫之能御也。”〔1〕王国维较早就批评洋务运动、戊戌变法诸君的改革,认为他们出于狭隘的政治目的所进行的文艺运动,其学术思想毫无价值,他们译的书和传达的思想只是西方文化的表面,根本忽视了更深层的精神,所以注定要失败。并且,王国维认为当时中国学界的唯政治的功利主义,从古至今已经形成一种积习难改的社会风气,很妨碍学术和教育的独立发展。 

  五四运动前后,新文化思潮以“重新估定一切价值”的立场全面批评传统,特别是以文人士大夫为依托的精英思想和文化被作为封建文化而受到批评,人们开始致力于关注以往被主流所遮蔽和排斥的西方文化,力图创造一种能够突破社会阶层隔膜的新文化。时任国家教育总长和北大校长的蔡元培则认为一个国家要想立足于世界,必须学术昌明。从他北大文化建设的发展思路中我们可以看到,美育占了其中重要的位置。他认为,在未来来自中国传统精英群体的文人画自有其重要价值。他邀请文人画的倡导者陈师曾组建北大画法研究会,研究新时代的民族绘画,他期待以精英文化融合及朴素的美术教育对民众进行精神世界的改造来超越政治上的对立,并希望陶冶民众心灵,敦化德育。 

  在这一历史背景下,兼具新知、旧学和美术修养的黄宾虹,受到蔡元培以及陈师曾等人文化理念的影响,从20世纪初就开始倡导“国画民学”的言论。他认为,诞生于中国本土的中国画艺术因为扎根于民族文化心理,所以对现实社会生活依然有着重要的作用,现代知识分子所做的工作应当是实现传统文化的现代转换,而不是全盘否定其价值。他所赞同的文化改造方式不是直接保护传统精英群体,而是将平民精神的“异质”因素引入学术视野,以期达到知识分子自我更新的主体状态,并以此达到引领大众的审美改造。这几乎贯彻黄宾虹大半生的“国画民学”论是他坚守的文化理念,但由于我们一直以来被新文化运动的主流观念所占据,所以把这当时流行于上层文化界的观念所忽视,从而缺乏了对这一文化理念的研究和重视。从20世纪早期,黄宾虹等文人画家就一直坚持认为,只有通过对“国画民学”的提倡,才能真正实现中国文化的现代性,才能真正与世界进步文化相呼应。1948年8月15日在上海关于“国画民学”的演讲是“国画民学”论最为集中的一次演说。这篇重要的演说,体现了民国前后传统精英知识分子阶层对于文化发展的一种建设性意见〔2〕。 

  但因为不同于其他政治美术家的观念,黄宾虹的立场在当时被简单认定为“传统保守派”而被忽视。“国画民学”论在今天看来并不是一般意义上的传统保守主义,因为黄宾虹在时代审美上的探索和表现已经证明了此论的现代价值。为了证实此论是否具有深层思想性和前瞻性的重要观念,我们有必要对此论点重新进行梳理和研究,以能对这一学术观念有一个比较系统的认识和探讨,或能以此总结中国画现代性的探寻思路。 

黄宾虹的“国画民学”论

  黄宾虹 清凉台望云铺海图轴 34cm×26.5cm 纸本设色 安徽博物院藏

  款识:清涼台望云辅海。

  钤印:黄宾虹(白)

  我们从目前掌握的材料来看,黄宾虹“国画民学”论形成的重要原因是他置身于民国时代的文化语境,西方民主的思潮及民国新型学术思想深深影响了他。近代学者章太炎、蔡元培、梁启超、刘师培、邓实等国粹派倡导的“民学”史观对他产生影响。这一史观是主张“文艺救国”的理念,但黄宾虹以此出发对中国美术进行系统研究,并因此获得了重要的成果。另外,黄宾虹通过中国山水画向民间传统取法的笔墨实践,反映了对“国画民学”论的研究和体悟。黄宾虹这一向“民间”取法的山水画实践与整个“民学”时代背景相一致。民学取向意味着人们的一种文化自觉和时代精神,要把握时代的创造就必须首先了解民众的文化心理,因此,黄宾虹的中国画对“民学”的取法其实是研究20世纪社会文化心理的普遍性取向,因为20世纪的贵族阶层随着封建价值观的解体也在向平民精神转移,他们已经在寻找新的时代价值,只有基于社会文化心理一体化的思想才能够真正解释“国画民学”论的价值。 

  但目前尚有部分学者粗略地把“民学”论等同于社会阶级地位及身份的范畴,把黄宾虹“国画民学”论限定于下层社会的领域,这是研究此文必须首先要澄清的立场。在这里,“民学”是指学术所指向的研究领域而非阶级立场(黄宾虹此论提出当时也尚无此观念),而持此观念的人群也并不一定是平民的身份。准确来说,此言论是从艺术发生学的角度而展开的研究,这显然是时代进步的标志而非局部的领域。也可以讲,“国画民学”的研究就是对存在于普通民众中中国绘画视觉心理学的研究和总结。它是关于中华民族精神世界源头的探寻,黄宾虹是以此出发来研究和论证中国画理论及实践的生成规律和存在价值,这无疑有着巨大的学术意义,并且随着对这一问题的展开,我们将从这一理论中获得更多对中国画未来有着重要影响的结论,而这一结论的阐发对于关乎中国文化的现代走向也将有着不可估量的重要价值。 

  1914年12月,黄宾虹在上海参与主编《国粹学报》后,又开始主政《时报》副刊《美术周刊》,直至1921年。也就在这一时期,黄宾虹开始探索关于“国画民学”的研究,黄宾虹早期中国画理论也初具规模。这一时期也恰逢1919年新文化运动蓬勃兴起的历史时期,在这一阶段,“美术”作为一个外来词,已经摆脱此前“艺术”的笼统含义,转变为与文学、音乐、诗歌相区分的“视觉艺术”。黄宾虹对美术的思考显然也带有鲜明的时代印迹,突出的是,他对中国美术的考察既不是局限于传统文人画体系,也不是后来专指乡土工匠一类的民间美术,而是特指研究和发现留存于民间未被关注的古代文化遗产,其主体依旧是文人士大夫群体所创造的学术成果。所以,黄宾虹对美术的考察还是基于中外艺术发生学研究的共同立场,他与新文化运动者的分歧主要是文化观念和救亡方法的不同。 

  与黄宾虹一同创办《国粹学报》和《美术周刊》的学者邓实,是影响黄宾虹学术生涯的重要人物之一〔3〕。从邓实那里,黄宾虹清楚地了解到源自民间的美术对于中国文化发展的重要推动作用。在引入具有民学精神“美术”概念的过程中,黄宾虹的编辑出版正在用代表民间精神的“美术”思想,改变着正统文人书画独尊的叙述传统,这是具有巨大历史进步意义的,因为此前的中国美术史,是封建专制权力和话语(真理)紧紧地捆绑在一起的,民间美术史从来没有被作为正史而展开论述,而当代艺术史的关注点恰恰是挖掘正统艺术史背后的那部尘封的历史,以使其研究更能适应时代的进步。 

  自明末以来,中国学术已经开始接受欧洲的学术,西学的输入使民间学术产生了新的探知热情,这种力量具备了一种对旧文化解构的功能,并随着人们社会生活的改变,已经引起了人们对旧文化的反思。黄宾虹称这种文化使得“宿儒瞠目,而考其实际,多与(先秦)诸子相符。于是而周秦学派遂兴,吹秦灰之已死,扬祖国之耽光,亚洲古学复兴非其时耶”〔4〕?是西学的涌入,让学者们重新认识了传统中先秦文化和民间学术的价值,这也是因为当时日本“明治维新”之后在近代崛起的激励,使得中国也有了这种“古学复兴”的观念,去找寻民族文化的源头。黄宾虹顺时代潮流展开了对“国画民学”的整理和研究。 

  1918年10月6日,黄宾虹作了中国画与民学关系分析的首次发言,这次用“国画民学”论做的精彩讲演是在江苏省教育会美术研究会成立大会上,据与会者的记录转载部分如下: 

  “大致谓吾国美术自昔非常发达,但周秦以前为君权极盛时代,一切美术在君而不在民;周秦以后,君权稍衰,国家虽多珍藏玩好之物,而民间亦有美术之流传。中述吾国画学源流,自六朝以迄唐宋元明诸家派别,历历如数家珍。末谓所愿本会诸君将收藏前人美术,不妨陈列会中,公诸同好,互相研究,俾吾国固有之国粹得以保存,而于今日研究之美术,亦借图进步云云。”〔5〕 

  此发言中透露了研究民间美术是为了继承民族文化。还可以看到,此时的黄宾虹已经开始注意周秦以后,民间美术的研究对中国古文化保存和发展的意义。并且,他的言论不只关注学术问题,同时也关注中国画的现代转化问题。他所思考的不仅仅是关心美术史的研究,还有强调画家应通过民间美术研究使民族精神实体得以保留的问题。此演说并论及美术馆、博物馆对社会民众及文化发展的意义等问题。 

黄宾虹的“国画民学”论

  黄宾虹 青城山听琴图 61.5cm×37.8cm 纸本水墨 1943年 安徽博物院藏

  款识:青城山月夜,听隔院弹琴,写此。宾虹。

  钤印:黄宾虹(白)?黄山予向(白)?癸未年八十(朱)

  据黄宾虹之子黄映宇回忆,在1946年以后,黄宾虹和美国、南洋及中国香港、上海等地交流的信函日趋频繁〔6〕。我们查阅这一段黄宾虹留存的信函及文献,可以惊奇地发现,这位一直被国内学者所认定的“传统延续派”,对于西方学术前沿所保持的关注令人惊叹!信函中黄宾虹一直倡导对“明贤”和“道咸画学”的研究,希望这些成果能被欧美研究中国画的学者所重视和吸纳,并希望它能影响西方对中国近代学术的认识,如“年来欧西文学之士,研求中国画法者渐多,咸能于用笔用墨上加讨论,因时有通函及造门求见者。东学西渐,将来世宙长治久安,或兆乎此。暇中接谈及函复重洋者,亦不辞也”〔7〕。而当时西方学者也已由物质世界的关注走向对人类精神世界的探索,他们的研究兴趣开始深入东方学。代表东方文化的“自然”艺术也同样成为了西方学者所关注的重要内容,所以,与西方学界密切交流的黄宾虹常对友人称:“今二十年,欧人盛称东方文化。”〔8〕 “欧美学者近今倾向中华文艺,纷纷来燕都艺专毕业纯粹中国画,对于古今名人理论颇多研究,津津于明季诸逸品画,心折尤甚。而我国画者墨守旧习,不思循流溯源,于书法古籀文字探其本源,犹未易言精进也。”〔9〕这也正是黄宾虹倡导“国画民学”论的海外学术背景。 

  黄宾虹希望“国画民学”论能扩大到世界领域,通过“自然”的艺术对人类精神疾病给予救治。1947年5月,黄宾虹向朋友陈述了他在北平的生活状态:“十年之间,蜷伏杜门,惟于金石书画为伴,当离乱中秘藏富豪巨室者,无不发现,得扩眼界。读书作画,以此遣日,未尝作个人画展,而荷友好索取,四方咸集,尤以欧美人士,如美芝加哥德里斯珂、孔德女士,往来函问,均以文艺沟通中外。即绘画一事,西人倾向东方古物典籍,融会贯通,胜于中邦学者。与之言论,往往如数家珍,诚是畏友。不出十年,世界可无中西画派之分,所不同者面貌,而于精神,人同此心,心同此理,无一不合。”〔10〕这就是他离开北平前的心得和体认:“精神同理”的共性是文化沟通的核心。 

  黄宾虹的关于沟通中西画理的研究从上海时期(1907—1937)已经开始。据目前文献资料的考证,大约在1936年之前,黄宾虹在上海期间就和这些学者中的大部分熟识,并建立了长久的联系。当时向世界开放的上海,喜欢收藏中国书画文物的西方人通常都会找黄宾虹帮助鉴定〔11〕,必然,这些西方学者也给黄宾虹推荐了许多关于在西方最新的学术成果,而其中应该就包括流行于20世纪30年代有关视觉心理科学方面的研究。我们从黄宾虹大量的对中国画解析强调的词汇中,可以发现其中所隐含的西方学的因素,黄宾虹对此有过详细研究,因为在他看来,这一类的学问深入比西方哲学更有助于解析中国画精神的表达。他从这些心理科学中也更加明晰了中国画的内在功能和普世价值,这些知识也同样证实了中国画的科学性和前沿性。他由衷钦佩西方学者通过科学对人类精神世界的探索,“不齐弧三角”“S形曲线美”“积点成线”“绝似又绝不似”等重要美术观念均来自与黄宾虹谋面和书信交流的西方学者。从学术研究的态度来看,西方学者是让他敬畏的,他称他们对中国画“特留意于明季天启、崇祯诸贤,确有真实见解,不为模糊影响之谈”〔12〕。也就是说,基于人类对宇宙规律认识的共同立场,来研究中国文化似乎更能明确和佐证中国古人的优秀传统。当时和黄宾虹经常交流的外国学者就有英国人史诺德,美国人德里斯珂、白鲁斯,法国人马古烈、伯希和、杜博思,德国人孔德,意大利人沙龙,瑞典人喜龙仁等,他们大多通晓汉文化,并对中国画学研究深入〔13〕。 

  美国芝加哥大学教授德里斯珂是这样评价黄宾虹的:“尊示关于贵国国画近代发展趋势,及世俗一般论画专尚藻饰不知画理及笔墨一节,极为肯要,至表赞同,名言谠论,实获我心。”〔14〕虽然,我们今天已经无法查阅黄宾虹写给德里斯珂的信函了,但从德里斯珂的信中我们还是可以了解到黄宾虹的理念是:明清以来重视“笔墨”的观念是重要的,他要以笔墨自然来沟通中国和西方的文化,并希望这一成果能被西方人所认视。德里斯珂认为黄宾虹的见解极为重要,并且认为“中国画的专门技术与西画迥异,所以更有助于西方改进画法,其研究足以影响西方画学今后之发展”〔15〕。关于中国画“自然性”的现代价值在20世纪的西方学者那里已经被证实,用笔用墨方法所隐含的精神价值是人类文化的共同财富。从这里看,我们就不会再奇怪黄宾虹对于中西文化所持有的态度和立场了:“画之形貌有中西,画之精神无分中西。”精神的统一就在于对“自然性”的表现。 

  黄宾虹在寄给德里斯珂的《画谈》一文中论述了中西文化的分别,并在文中阐述了中国画的独特性,其中包括了中国画布白规律和“欧美人谓不齐弧三角为美术”的一致性,并称“文者,物象之本,以目治也。画之为用,全以目治”的视知觉研究认同〔16〕。1940年12月,德里斯珂回函称:“《画谈》一篇,于用笔用墨之道,阐发精神,尤多切到之论,敬佩敬佩。”〔17〕她对黄宾虹敏于西方科学和社会心理研究的“切到之论”表示敬佩与惊讶〔18〕。20世纪初,西方世界在英国批评家罗杰·弗莱(Roger Fry,1866—1934)的启蒙之后,学者所津津乐道的“笔触价值”也等于肯定了中国画笔墨的现代价值,西方人的科学态度及异域文化的立场揭示了人类精神的共同心理存在,这是黄宾虹极力与欧美学者交流的目的(而非与文化板块相接近的日本),与欧美学者的信函就是黄宾虹“国画民学”论中西海外对话的实践之地。黄宾虹所确立的“笔墨”为核心的世界文化立场,向精神世界的“笔墨”方法的探究成为了他坚持中国画学研究的基点,那么以此推论,中国明清以来以笔墨为基础的“民学”绘画史就成为了一部与西方现代艺术同步的进步史,而非中国画的衰败史。1948年初,黄宾虹向朱砚因陈述了自己的艺术观念:“近悟于古迹与游山写稿融会一片,自立面目,渐觉成就可期。然全以笔墨用功为要,此中正轨,寰宇中认识之者已不乏人,共勉之可也。”〔19〕黄宾虹已经确定了自己的艺术方向。 

  常识告诉我们,在这一文化领域里司空见惯的知识,一旦被引入到另一文化领域,往往就会对其本质特征的了解更为清晰,从而凸显其主体价值,这就是“异质同构”的重要。不同于当时中国画进入形式上的西化,内容上的社会化歧途,黄宾虹在深挖东方传统精神的基础上,开始用文化的智性因素和时代契机,与西方现代艺术展开了在当代世界艺术潮流中平等而又有尊严的交流。此处,我们需要再次强调的是,黄宾虹对西方艺术的吸纳是建立在精神共通性和科学理论性的方面,而绘画面貌性与技术性的借鉴则放在了次要的地位,他的主张是“不薄西法”而反对参用西法,因为中国画的价值正是建立在它们自身独特的属性之上,即对“自然”的精神观照之上,对自然精神的研究与表现才是中国画语言的革新之路。这一观念比起当时国内死守古人面貌和“全盘西化”的迂腐学者,显然更能了解中国画的本体精神。但这一认识在国内却并未引起太多人的关注,因为画界主要还在讨论如何用西法改造中国画的问题和“合中西而为画学之新纪元”〔20〕,以期实现“平民的文学”和“大众的艺术”。黄宾虹并不反对这一目标,因为他的研究最终也是诉诸于民众,但他看得更远,对东西方艺术的认识也更为深刻。他坚持认为只有建立在“自然”意义上的中国画才能具备真正的现代价值,并为世界文化做出贡献,因为中国“自然”的艺术本身已经包含了科学、民主、自由等西方命题。 

  但这种基于人类“普遍性”的研究意味着冒险,因为他要超越既定的文化环境所形成的壁垒,所以注定是孤独的。庆幸的是,就在这段时间,他的绘画受到了一些人的关注,如傅雷、陈叔通、刘海粟等,他们的留洋经历和学识也同样让黄宾虹所看重。在黄宾虹看来,他们尽管在中国画创作领域并非完全熟悉,但他们会关注有现代感且有深厚文化精神的中国画,因为他们的视觉思维会告诉他们哪些是真正的文化创造,哪些是对古人和西方的重复和照搬。在1948年与傅雷的通信中,黄宾虹说自己探索的“纯用线条的简笔画”能被欧美画家所理解,这在他看来,是意义重大的,因为这印证了“精神共通”的创造。绘画共识的认同,证明了现代中国画的世界性意义。 

  1943年当傅雷在上海准备黄宾虹的80岁画展时,黄宾虹就希望傅雷能重视对他理论研究的推广,说“印著述急于印拙画”“印画不如印书,拙画当有知音,自可保存。拙著有关数百年来谬见及隐秘之处,况明清忌讳尤多,应为学者所许之议论,三代文字学及杂著亦有新发明,为今海内外学者所未道”〔21〕。这亦可视为黄宾虹“国画民学”的重要理论成果的又一佐证,尽管当时学者已经开始关注这一重要成果,但学术研究因历史原因自黄宾虹1955年去世后的三十年内几乎没有什么进展。 

  对黄宾虹的真正关注是始于20世纪80年代。中国实行改革开放以后,随着西方现代主义的绘画流派及哲学思潮涌入国门,一些油画家开始关注黄宾虹的作品,他们从黄宾虹笔墨的纵横散乱中感受到了某种西方绘画中所追求的表现性因素。这时黄宾虹的画册日渐增多,但人们一般来说,还是把他作为20世纪早期的一位传统画家来关注。随着人们对他的学术生涯渐渐了解,纷纷对其经历表示“同情”,但对其艺术思想却并不熟悉,因为黄宾虹生前并不是被大家特别熟知的画家。 

  但显然,还是黄宾虹的艺术引发了人们对他的关注。但同情不等于理解,对艺术喜欢并没有对他的理论有所了解,当时有人称黄宾虹是最后一个传统型的山水画家,他的贡献在于其“延续”性,“外来的、时尚的风气并没有触动他们的感觉神经,这样,他们就避免了去冒那种‘革新’传统中国画的风险”〔22〕。这些评论注意到了黄宾虹对传统的坚守,但对他的整体判断则失于武断。 

  20世纪80年代的中国已经不是新文化运动时期欧洲文化中心论的历史了,人们对黄宾虹的再发现和关注,表达了国人对一个世纪以来文化方向的某种自省。 

  据卢辅圣先生讲,黄宾虹1955年去世后,他家人在1957年把黄宾虹所有文献和绘画都捐献给了浙江省博物馆,其中包括绘画作品有四千余件,还有大量藏书和古玺印。1992年,上海书画出版社专门指派王中秀先生去浙江博物馆整理和研究黄宾虹的资料。1999年上海书画出版社与浙江省博物馆用黄宾虹自己收集的剪报,经过多年的努力出版了《黄宾虹文集》(六卷本)。黄宾虹的学术思想和画学观念第一次完整地展现了出来,引起了海内外巨大的影响。自2004年黄宾虹国际学术研讨会的胜利召开,就已经意味着黄宾虹的研究进入到了一个新的时代。中国艺术研究院美术研究所编纂、浙江人民美术出版社出版的《黄宾虹研究文集》代表了当时国内外研究黄宾虹的全面成果。王中秀先生又花费了十几年的努力,于2005年出版了一部《黄宾虹年谱》,这同样是研究黄宾虹必备的工具书,他的身世经历艺术交际一目了然。紧接着2006年,《黄宾虹全集》在山东美术出版社的筹划下与浙江人民美术出版社合作出版,黄宾虹丰富而又精彩的作品风格,使得人们深入思考他的艺术。 

  此时对于黄宾虹的系统研究才广泛展开。 

  有关于黄宾虹“国画民学”论的研究也陆续展开。从2004年研讨会的文集来看,在第五部分黄宾虹画论部分,美国的蔡星仪先生发表了《呼唤黄宾虹世纪—论黄宾虹“民学国画”观的现代意义》,文章中强调了黄宾虹的新儒学的“国粹派”立场,并通过对黄宾虹“道艺”观的解析来批评了美国汉学权威列文森的观点:中国画的业余性与现代价值观相背离的观点。他指出西方的现代商业哲学不是中国画的现代之路,黄宾虹“国画民学”所指向的独立精神性具有更深的世界现代性,他认为只有和谐的多元化社会才是真正的现代化社会。文章对“浑厚华滋”笔墨内涵及其“一笔”画笔法的解读非常精彩〔23〕。 

  薛帅杰在《新史学与黄宾虹》一文中有“民史”与《国画之民学》的一个章节,对“国画民学”做了一个论说,文章强调了黄宾虹对于近代以来科学方法和民史研究成果的吸收。研讨会发言摘要部分有刘曦林先生的《黄宾虹的国画“民学”观》一篇短文,文章简要地把《国画之民学》一文做了一个介绍,强调其观念的现代意义和精神价值。郎绍君先生在《问题与方法—“黄宾虹国际研讨会评述”》中认为,黄宾虹的“国画民学”论是用“民学史观套画学史,产生了许多牵强悖理之处”〔24〕,他主张应将此论还原到它产生的政治环境中,而不要把“国画民学”论的理论价值理想化,但他也同时指出,如能从这一理论中挖掘一些有价值的思想,“也许会有另外一种更清明的阐释”〔25〕。 

  此后,“国画民学”论时常会有专家学者提及,也开始受到国内学者的关注。童中焘、王鲁湘、杨成寅、梅墨生等先生对此都有重要的论说产生,这代表着近几年黄宾虹学术研究的不断深入,他们大多认为黄宾虹的“国画民学”论没有引起学界充分的重视,研究有待进行。其中王鲁湘先生对于“国画民学”论的研究重视程度较高,并且成果显著。他认可“国画民学”所包含的巨大历史价值,并希望学者们能以此切入研究黄宾虹。劳诚烈先生《国画民学之传承—周昌谷谈黄宾虹的五笔七墨》一文,已经通过具体“道与技”的关系对黄宾虹笔墨技法的陈述来强调“国画民学”的精神价值了。作为2004年黄宾虹国际学术研讨会的组织者,龙瑞先生同时是对“国画民学”论践行较为深刻的学者,他高度重视改革开放新时代背景下,中国画学的研究和整理工作,黄宾虹的画学思想占有重要成分。他认为,中国画的源流文脉即在民学。他倡导人们对中国画的功能指向深入思考。“正本清源,贴近文脉”口号的提出就是对黄宾虹“国画民学”论的引申和发扬。龙瑞先生反对当代中国画“多元论”的提法,他认为中国画的发展从来都是“一元多样”化,“一元”即是强调尊重“以人为本”的人文价值取向和中国画“道法自然”的内在功能性,这是其面对世界文化的一元立场。 

  再次对黄宾虹“国画民学”论的关注是我们时代的一个重要命题。 

  (本文摘自《中国书画》杂志2017年第8期“近现代专题”栏目) 

  (作者为中国艺术研究院美术学博士) 

责任编辑:郭明