摘要  四川话属于北方话系统，是北方方言的分支，四川各市、县、区的语音又属于四川话的小分支，成都话便是其中之一。吟诵是中国传统的读书方法，自秦统一文字，南朝沈约确定四声韵，历代读书人用自己的“方言”或“通语”发音。按照汉诗文的固有形式，形成有旋律、有节奏的读书调，这种读书法在我国世代传承，历时2000多年。清朝末年，废除科举制度，引进实施西式教育，传统吟诵逐渐退出中国人的课堂，与中国人的生活随之渐行渐远。1916年的“白话文运动”和1919年的“新文化运动”，更是直接的波及到吟诵。从那时起直至文革结束，“吟诵”被人为的贴上了封建的、落后的标签，被视为应该遗弃的文化。事实上吟诵作为一门古老的学问，其支撑体系横跨语言学、文字学、音韵学、训诂学、古文学、音乐学、人类学、历史学、文献学、美学、社会学、教育学、心理学等。“吟”“诵”在中国古代文献资料中出现频繁，从《尚书·舜典》《礼记·乐记》《墨子·公孟》《周礼·春官·大司乐》《史记·屈原列传》《战国策》《孟子·万章下》《晋书·儒林传》《隋书·薛道衡传》等古代重要典籍到《文心雕龙》《唐诗三百首》《曾文正公全集》等文艺理论著作和文学作品；从古代的孔子、屈原、司马迁、刘勰、李白、杜甫、韩愈、苏东坡、辛弃疾、曾国藩到近现代的胡适、鲁迅、陈独秀、闻一多、梁实秋、赵元任、沈从文、俞平伯以及当代的著名学者赵朴初、南怀瑾、文怀沙、叶嘉莹、流沙河等。都对“吟诵”这一门学问有着深刻的理解和全面的阐释。

关键词  传统吟诵；成都话；方言吟诵；流沙河

作者  王传闻，山东师范大学古籍所，特聘研究员，四川文化艺术学院，客座教授、国学导师，四川省吟诵学会会长。

一、什么是传统吟诵

传统吟诵，是生活在特定汉语方言区域内的中国人用方言发音，念诵、吟咏、唱读、讴歌汉诗文的传统读书方法。总结起来传统吟诵有4个重要特征：一是传承有序。传，是不断；统，是不变。既没有断也没有变，师徒父子世代相传，口传心授代代承接。二是注重全国通用语言和本地方言的语音差异和转化。三是基于方言发音有比较明显的节奏感和旋律性。四是吟诵的内容绝大部分是古代汉诗文。

（一）传统吟诵的起源

“吟”最早出现在《战国策·秦策二》当中，其中有一句“臣不知其思与不思，诚思，则将无吟，今轸将为王吴吟。”这里明确的显示出“吟”的地域位置和方言特性。赵元任先生认为“‘吟’就是声音拉得比较长，听起来好像唱歌一样。但吟诗没有唱歌那么固定”所以我们不能说“吟”是唱歌。《周礼·春官·大司乐》：“以乐语敎国子：兴、道、讽、诵、言、语。”《礼记·内侧》“十有三年，学乐，诵诗，舞勺。”东汉经学家郑玄说：“以声节之曰‘诵’”。又有“赋不歌而诵，乐府歌而不诵，诗兼歌诵。”¹众所周知，孔子创造了两种重要的并且延续至今的教育方法——“诗教和乐教”。而“吟诵”便是走进“诗教和乐教”堂奥的阶梯。我们在儒家的反对者，墨家的典籍中找到了证据，《墨子·公孟》记载了孔子是如何教学生学习《诗经》的“诵诗三百，歌诗三百，弦诗三百，舞诗三百。”

“吟”和“诵”虽然都有节奏，但是“吟”的声音比“诵”的长，“吟”的旋律性较之“诵”强。二者虽有差别，但是我们不能将它们割裂，在流传下来的读书调中常常吟中有诵，诵中有吟，应将其视为传统读书法的整体。

（二）传统吟诵的大体流派

吟诵传承至今，风格、流派众多。我们大致可以按地域和师承两个标准来划分。

1.按照师承划分，传承有序

①唐文治先生吟诵调，其师承结构为：曾国藩—吴汝伦—唐文治—朱东润、钱仲联、陈以鸿、范敬宜、萧善芗等—陈少松、魏嘉瓒等；

②华钟彦先生吟诵调，其师承结构为：曾国藩—吴汝纶—高步瀛—华钟彦—华锋等；

③朱庸斋先生吟诵调，其师承结构为：陈澧—黄元直—陈汛—朱庸斋—吕君忾等；

④叶嘉莹先生吟诵调，其师承结构为：戴君仁—叶嘉莹—程滨等；

⑤北京国子监诵唸，其师承结构为：吴承仕—吴鸿迈—张卫东。

2.地域划分，方音凸显

理论上来说，只要一个地方有读书人就有该地的方音吟诵调。但是由于100多年前的历史客观原因，现在很多方音吟诵已经断了传承，再难寻觅。目前我们收集到的方音吟诵调主要有以赵元任先生、周有光先生、屠岸先生、秦德祥先生为代表的常州吟诵调；以钱绍武先生为代表的北京吟诵调，以张本义先生为代表的辽南吟诵调；以石声淮先生、文怀沙先生、史鹏先生、周笃文先生、侯孝琼先生、陶稳固先生为代表的湖南吟诵调；以陈炳铮先生为代表的福州吟诵调；以陈祥耀先生为代表的泉州吟诵调；与霍松林先生为代表的天水吟诵调；以李炳南先生为代表的济南吟诵调；以流沙河先生为代表的成都吟诵调；以崔元章先生为代表的河南吟诵调、以李冀良先生为代表的河北正定吟诵调等等。当然，这里所讲的按地域分的吟诵调，依然是有师承的吟诵调，同时带有很强的地域性。

（三）传统吟诵的现状分析

1905年，清政府废除科举，传承千年的吟诵随着私塾教育体系一道崩塌。20世纪初，西方的朗诵方式随着话剧传入中国，教育界开始风行“两字一顿”的读法，并且形成了后来的话剧腔调和抗战宣传腔调并行的现代朗诵，传统吟诵遂成绝响。根据中华吟诵学会的初步统计，全国现存的最后一批会传统吟诵的老先生，年龄几乎都在70岁以上，每个地级市有1至10名，北京有100人左右，但是，从采录的实际情况来看，大多数老先生只会吟诵部分文体，只有极少数的老先生能够比较全面的吟诵各种文体，能够对儒家经典进行包本吟诵的老先生屈指可数。

但在韩国、日本、朝鲜等国家，中国传统吟诵调却得到了极好的继承和发展。在今天的日本诗吟社有数百万会员之众。汉诗吟诵是从幼儿园开始到大学，始终都有的。甚至所有的卡拉OK厅里都有诗吟。

近年来，中国学者意识到了吟诵可能在中国即将面临失传的问题，发起了一系列采录抢救和推广工作。中华吟诵学会便是在这种情况下应运而生的，后来全国又先后成立了河南省吟诵学会、湖南省吟诵学会、四川省吟诵学会等省级吟诵学会和众多地市州学会。通过组织建立和专家学者的抢救、推广，目前吟诵在中国已经有了较好的继承局面，据不完全统计，学习吟诵的人已经超过了10万人。

二、什么是传统成都话吟诵 

成都话是四川方言中的一种，也是四川地区的官话。成都话是四川方言中流传最广、识别度最高的地方方言，在四川方言中极具代表性。

（一）成都话与传统成都话吟诵

语言学家周及徐教授认为：“现今的四川方言主要分为‘南路话’和‘湖广话’两枝。”“南路话”是元代以前四川本地方言的遗留，保留着古入声声调，分布在四川岷江以西以南的部分地区；“湖广话”是明清时期“湖广人”嫁接“巴蜀语”的产物，元末明初由湖北向川东地区移民，明末至清中期由湖北、湖南、广东（时称“湖广”）向四川盆地东渐入西移民填川，四川岷江以东以北地区，尤其成都和重庆使用这种方言使其成为“四川话”的代表。成都话属于西南官话，是四川方言的重要分支，作为四川方言的标准音而存在。其基本词汇和语法规律与北方话其他地区大同小异，但是语音和一部分词汇与普通话的语音词汇差异较大，成都话的声母中“n,l”分，大部分地区“zh、ch”等声母和“eng、ing”等韵母，但是有普通话中没有的声母“ng”和韵母“üo”，我们分析部分音节的时候会发现成都话的声韵调和普通话的声韵调出现了不同，如，“岩”成都音“ngai 21”普通话音“yán”；“鞋”成都音“hai 21” 普通话音“xié”；“绿”成都音“lu 21”普通话音“lǜ”。还有，在成都话里，中古入声字现在都读阳平。

1.成都话声韵调

（1）声母

成都话有19个辅音声母，列表如下（表1）：

表1

（2）韵母

成都话有36个韵母，列表如下（表2）：

表2

2.声调

成都话有4个声调，列表如下（表3、图1）：

表3

图1

笔者认为：狭义的传统成都话吟诵即是使用成都“湖广话”发音，念诵、吟咏、唱读、讴歌汉诗文的传统读书方法。

（二）传统成都话吟诵的现状

2013年7月30日，《光明日报》刊文《留住“读书的声音”——关于中华吟诵传承与推广的调研与思考》指出“首都师范大学国家社科基金重大项目“中华吟诵的抢救、整理与研究”课题组对27个省（市、区）的吟诵状况进行了抽样调查，“目前已调查过全国十分之一左右的地区，搜集到已去世吟诵者影音资料的有476人，亲自采录653人，合计共有1129人，另有100多人待采录。因调查时一般通过社会团体、教育系统和私人关系同时进行，可找到区县级吟诵传人中的大多数，非全部。据当时的数据推算，全国吟诵传人在5000人到10000人左右。现在已出现吟诵传人完全空白的地区，空白的区县至少数十个，占样本比例约10%。一些文脉深厚、历史悠久的大城市，如太原、西安、成都、济南等，也难找到吟诵传人。虽然在这些大城市里吟诵传人还有，但是基本上都是外来人，大城市本身的吟诵调几近失传。”2014年至今，笔者开始的走访采录、搜集整理成都的“读书声”，生活在成都的吟诵传人虽未绝迹，如杜道生（乐山人）、俞伯孙（成都人）、流沙河（成都金堂人）、谢祥荣（乐山峨眉人）、祁和晖（籍贯不详）等老先生，但本乡本土的成都人用原汁原味的方音吟诵汉诗文的老先生只有已故的俞伯孙先生和现年85岁的流沙河先生。由于种种原因，成都话吟诵在当地几乎不被知晓，成都地区的所有老先生均未向下一代传授吟诵，成都话吟诵一脉岌岌可危。

笔者认为成都话濒临吟诵断传有4个方面的原因：一是方音难觅。现在的成都人说出的成都话已不再原汁原味儿，普通话的推广在一定程度上影响了方言的继承和使用；二是吟诵失当。从1916年的新文化运动开始到现在，我们吟诗诵文的方式，几乎是带有话剧腔调的现代朗诵，传统的吟诵方法被人们看作是落后的腐朽的封建糟粕；三是先生不在。在成都会吟诵的老先生已经很难找到，更不用说会说成都方言的老先生用成都话的吟诵；四是传承崩塌。传统成都话吟诵本应该是一个有传承有序的教学体系，但是从1912年至今我们在成都现当代教育史以及成都地方志的文献中，几乎没有发现，有教育机构或是学者亦或是读书人在系统的教授吟诵，当然也没有人能够系统的向老先生学习吟诵了。

（三）传统成都话吟诵在四川话吟诵中的历史地位和现实意义

古代的巴蜀地区虽然文化丰富但其人口变异甚剧，从西汉杨雄的《方言》到明代李实的《蜀语》横跨1000多年，时至今日我们依然不大清楚这段时间四川方言的具体面貌。现在我们能够听到的四川话，便是从元末直至清初广泛使用的“南路话”和“湖广话”，姑且把成都地区使用的湖广话称作成都话。事实上，这种成都话早已作为四川方言的标准音出现在四川人的日用寻常中。成都话相当于四川话中的“普通话”，在四川地区的使用人数最多、频率最高，在四川家喻户晓的川剧则以“成都话”为行腔标准。考察传统成都话吟诵，必须弄清楚它的来源历史，以及使用这种方言的人们的历史，在前文已经做了详尽的论述，此处不再赘述。索绪尔说：“一个民族的风俗习惯，常会在他的语言中有所反应，另一方面在很大程度上，构成民族的也正是语言”（[瑞士] 费尔迪南·德·索绪尔《普通语言学教程》第43，商务印书馆，1980年11月版），由于方言与吟诵的关系十分密切，一方面，成都方言客观的反映了成都地区的风土人情；另一方面，成都话吟诵的节奏和旋律取决于成都方言的发音。当前有许多吟诵研究的专家学者也总是从方言入手来研究一个地区的传统读书法。因此，从某种意义上讲，研究方言是了解这个地区传统读书方法和吟诵规律的金钥匙。加强传统成都话吟诵的采录、研究、传承工作可以为我们了解历史上的四川方言吟诵开辟一条蹊径，提供一些线索，使我们由流及源。

三、流沙河先生的方言传统吟诵研究

（一）流沙河先生的方言传统吟诵师承

1.流沙河先生的方言传统吟诵师承

流沙河先生曾向笔者回忆：“除了曾直君老师外，我小时候听过一位婶娘吟诵《声律启蒙》，她不识字，是在家塾旁听学童读书听会的，完全是地道的川西吟调。另外有位当年任教于石室中学的张镔雅先生（字兴文），他是金堂人，也曾用金堂话为我吟诵过古诗文。”此文讨论的吟诵调全部源于曾直君先生，其他两种吟诵调式另文探讨。

曾直君（1893—1949），四川灌县人（现都江堰），现代著名学者，国学大师廖平先生高足。曾发起组建了灌县丽泽书社、敬业乐群社、导江书会、旬期学会、戊辰书报社，创办宏棋学校，后任王恩洋先生创办的东方文教研究院教授。

1944年秋，51岁的曾直君先生到成都金堂私立崇正中学教授初中一年级下学期的国文课，13岁的流沙河就读其班。流沙河先生回忆第一次见到曾先生的场景“50来岁的曾老师头戴一顶瓜皮帽，身穿一件咖啡色长袍、外套有樱花暗纹的黑马褂从教室外走来，先生走路很端正，两眼特别有神采。在他的手上，捧着一本中华书局出版的《词源》。”那时，正值抗日战争最艰苦的时候，曾直君先生所教诗词，全都充满浓厚的爱国情结。“曾直君先生在课堂上吟诵诗词时，总会先微微闭起眼睛，然后有节奏地晃动身体，声如洪钟，一股浩然正气弥漫在整个教室。我在底下听他念《满江红》和《正气歌》，觉得他就是岳飞和文天祥的化身。这两首诗词，从13岁起，我牢牢记住了一辈子。”这是流沙河先生对曾老师教授诗词的回忆。

曾直君先生毕业四川通省大学堂，文脉直接成都尊经书院，是流沙河先生眼中的老夫子，但他并不排斥新学，他教的第一课便是胡适先生的《文学改良刍议》，还在课堂上教同学们吟诵了当代著名诗人吴芳吉先生的新诗《婉容词》。

（二）流沙河先生的传统成都话吟诵特点

1.方言咬字，方音行腔

陈少松先生曾在《古诗词文吟诵》一书中指出：“方言对吟诵腔调的影响是非常明显的，我国吟诵腔调所以多种多样是与方言的复杂密切相关的，用地道的某地方言来吟诵该地流行的腔调，可充分地表现出这种腔调的特色。方言对吟诵腔调的影响，主要表现在音色、音高、旋律和音场的处理上”²。语言学界普遍认为，以成都话为代表的四川方言就是四川官话。笔者认为这里的成都话指的是成都地区的湖广话，成都话与普通话在语音方面有不同程度的一致性和差异性，成都话一般没有舌尖前音和舌尖后音的区别，鼻音、边音往往不分，前鼻韵和后鼻韵不分，并常常读前鼻韵，成都话的声调有4个，调值分别为，55，21，53，213，普通话的声调有4个，调值为55，35，214，51，比较来看，只有阴平完全相同，成都话的上声与普通话的去声相近，成都话的去声与普通话的上声相近。流沙河先生传统成都话吟诵的腔音特点主要表现在，咬字准确依声断连、音调流畅刚柔互济、音域中和洪细有序，节奏准确快慢适度。

2.情通古人，自我代入   

所谓情通古人，实际上是吟诵者设身处地的从作者的角度体察，用作者的眼睛来观察世界，以作者的心来感知世界，刘勰说:“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”。³在《文心雕龙·神思》篇中又说“登山则情满于山,观海则意溢于海”，这种移情式的吟诵是一种美学意义的体验。

流沙河先生吟诵时，听似随意地抑扬徐疾,但内中首先体现的是他对作者的理解和作品背景的熟悉；其次，是吟诵者对作者的最大共情；再次，将作者的人生经历悲欣遭际与自己的生命打成一片融为一体。

流沙河先生说“吟诵的最大妙处在于‘自我代入’”，吟诵时依据诗文情感限定基调，语速徐疾有则，表达丰富，作者的感情会打动吟诵者，吟诵者的再创作会使自己与作者感通，吟诵者的心中有作者、文章、场景、情感，更有吟诵者自己，若是达到最高境界常常是“吟诵者便是作者”，到这一步真可谓浑然为一物我两忘。

从心理学上来考察，这种自我代入法不但是真实的，而且是科学的。20世纪末，意大利帕尔马大学首先发现镜像神经元，镜像神经元可以从其他人身上寻找与自身相同的特征，可以将自身特征投射到其他人身上，甚至可以体验别人的经历与情感。

理解了吟诵的这种境界，就可以充分体会自我代入时吟诵者的满足感、痛苦感、愉悦感、期待感，同时最大满足了吟诵者对“真善美”的追求。

3.因声求义，文理自明

清王念孙《广雅疏证·序》言：“窃以诂训之旨本于声音，故有声同字异，声近义同，虽或类聚群分，实亦同条共贯，譬如振裘必提共领，举网必挈其纲，故曰本立而道生，知天下之至啧而不可乱也。此之不寤，则有字别为音，音别为义，或望文虚造而违古义，或墨守成训而尟会通。易简之理既失，而大道多歧矣。今则就古音以求古义。引申触类，不限形体。苟可以发明前训，斯凌杂之讥亦所不辞。”古代汉诗文所使用的语词来源于当时的通语和方言，由于古代汉语中书面语言与口语的相对独立性，其特点往往是，字可识而义难懂，或字面生涩而义更晦，需要我们找出本字，以音求意，得其原意。关于字音与字意的关系，陈少松先生指出“字音（包括声、韵、调）往往与抒情表意有一定关系……, 不同的字音产生不同的声响感觉，某一种声响感觉适宜表达某一类的感情”（《古诗词文吟诵》第242页，社会科学文献出版社，2002年12月第三版）, 流沙河先生在吟诵时所使用的成都话都能够在罗韵希先生编写的《成都话方言词典》（四川省社科院出版社，1987年）梁德曼先生编写的《成都方言词典》（江苏教育出版社，1998年）中找到标准发音，流沙河先生在向他的老师曾直君先生学习时有70%的诗词文章是不需要讲的，通过师生的吟诵自然能够明白作者想要表达的感情。当然，成都话吟诵有它的局限性：一是地域的局限性，二是成都话属于近古音，在传统汉语音韵学的音系根源上远不及粤语和闽南语，所以在因声求义方面要逊色得多。但是对于成都人甚至四川人来讲，成都话吟诵会让人感觉自然亲切、容易接受，便于理解汉诗文中文本和声音的意义。

（三）流沙河先生的传统成都话吟诵基本规则

流沙河先生成都话吟诵的传承，从廖季平先生开始，已经超过100年，对这种无谱可依仅仅是通过口语以诵念吟咏讴歌唱读的方式表述文字传达情感的读书法没有做过总结。往往是先生把自己对汉诗文的理解，用吟诵的方式向学生口传心授，学生最大限度的模仿先生，虽然师生之间、学生之间不会出现绝对的一致，但是先生吟诵的基本调是不会有多大变化的。这个基本调的形成源于汉字成都话的发音。

笔者认同徐健顺先生总结的“一本九法”：“声韵涵义为本，入短韵长、虚实重长、依字行腔、依义行调、平长仄短、平低仄高、模进对称、文读语音、腔音唱法等九个吟诵方法。”

但在考察成都话吟诵的基本规则时我们有所取舍，我们总结为：语言规则和动作规则。语言规则，即方言定调、方音驮腔、平长仄短、入声尊古、好用衬字；动作规则，即凝神闭目、正襟危坐、手足和谐、随吟律动。

（四）影响流沙河先生吟诵的因素

流沙河先生认为：“成都话吟诵较之于江南之所以比较急促、音调上整体要高一些，在一定程度上受到了成都方言的约束和四川地方戏曲的影响”。笔者研究发现影响流沙河先生吟诵的因素主要有两个方面：一是方言和师承的影响。吟诵是一门有声的语言艺术，吟诵的特色只有通过发声吟诵，才能显示出来，成都方言对吟诵腔调的影响，主要表现在音高、旋律和音长处理上，流沙河先生虽然无谱可依用，但凭借其跟师学艺的经历，口传心授的方法，用地道的成都方言和曾直君先生的吟诵调来吟诵汉诗文，可以充分、细腻的表现出成都话吟诵这种腔调的特色。流沙河先生认为：“吟诵并非只能用标准音，无论古今。吟诵就是把诗文给予自己的感动表达出来，它必须是自然的，过分的表演化、‘转拐拐’，就不自然了，也不利于学童的温课和练习。在作为标准音的‘普通话’出现之前，老师和学生都是按各地的方音吟诵的，这才自然。另外，过去的老师缺乏流动性，基本上都是本地土生土长的，师生之间口授耳习，更只可能是乡音方言了。民国时期虽然官方提倡‘国语’，但当初的国文老师基本未予理会，我的国文老师中没有一个是用国语读课文的，全都是自己的乡音。”二是地方戏曲的影响。川剧是融汇高腔、昆腔、皮黄、弹戏和灯戏五种声腔艺术而成的剧种，成都话是川剧的标准音，“高腔”于明末清初传入四川，结合四川方言、民间歌谣、劳动号子、发问说唱等形式，逐步形成具有地方特色的声腔音乐，它最主要的特点是没有乐器伴奏的“干唱”或“徒歌”，川剧对成都话吟诵的影响主要表现在行腔和韵味上，著名吟诵研究专家磐石先生有一篇《吟诗与歌曲创作》的论文（《音乐研究》，1993年第2期，第18页）介绍了“成都大学白敦仁教授，曾经用川剧高腔吟诵李白的《蜀道难》，气势雄伟如入其境，具有很强的戏剧性和艺术感染力。”在咬字和行腔两方面川剧的高腔和成都话的吟诵有着高度的一致性。另外，流沙河先生亲口告诉笔者：“我记得有些本地老师在吟诵古诗文时，还带有川剧拖腔、‘吼班’的腔调，甚至包括一些曲艺（比如清音、扬琴）的调式，明显是受了川剧的影响，他们读得是很投入、很有感情的。我也就受到他们的影响。当时也没有钻研过诵读的方法，老师也没讲过。我们只是凭记忆复习、模仿而已，后来才在腔调上融入了自己对诗文的理解。”

（五）流沙河先生吟诵举隅

吟诵这种世代相传的口耳之学，作为一门有声学问，作为一种传统的读书方法，它的生命力取决于它的使用频率。吟诵最重要的步骤是将吟诵的理论知识实实在在的用于我们读书的实践中，只有现在的成都人开始用成都话吟诵汉诗文，这门学问才不至于面临速死的遭遇。为了便于大家学习成都话吟诵，在这里举出流沙河先生具有代表性的3首诗词，这3首诗词都是曾直君先生亲传给流沙河先生的吟诵调，一首五言古诗——文天祥的《正气歌》，一首词宋词——岳飞的《满江红》，一首白话诗——吴芳吉的《婉容词》。这里有4个方面需要说明一下。

1.流沙河先生推崇的有传承的成都话吟诵调

流沙河先生吟诵的古诗词文一共有20多篇，下面所记的是流沙河先生推崇的有传承的成都话吟诵调，当然吟诵有一定的随意性，即便是一个人吟诵同一首作品，每次的吟诵都会在音高、时长、速度等方面有一些微小的差异，我们提倡，在保持原有吟诵调特色的基础上适当的彰显自己吟诵的个体差异。   

2.从语言上来考察

成都话里只有灌县、崇州、温江、新津4个县以语音岛的形式保留使用入声字，照理来说流沙河先生的传统成都话吟诵中不应该出现入声字，但是曾直君先生是灌县人，方言中保留了部分入声字，所以流沙河先生在吟诵这3首诗词的时候，沿袭了曾直君先生的入声字读法。

3.从节奏上来考察

文天祥的五言古诗《正气歌》（节选）吟诵的速度相对其他两首要快些，全诗每一句只有一个节奏点，划分节奏点的部位，是每一句的第二个字，即“二三”节奏，第二个字无论是平声字还是仄声字一律长吟，在韵字出现时候要长吟，通常韵字的长度要比节奏点的长度稍长。“天地/有正气，杂然/赋流形。下则/为河岳，上则/为日星。于人/曰浩然，沛乎/塞苍冥。皇路/当清夷，含和/吐明庭。时穷/节乃见，一一/垂丹青。在齐/太史简，在晋/董狐笔。在秦/张良椎，在汉/苏武节。为严/将军头，为嵇/侍中血。为张/睢阳齿，为颜/常山舌。或为/辽东帽，清操/厉冰雪。或为/出师表，鬼神/泣壮烈。或为/渡江楫，慷慨/吞胡羯。”

岳飞的《满江红·登黄鹤楼有感》这首词，句子长短不一出现了三字句、四字句，五字句和七字句，这里根据流沙河先生的吟诵调，仅就这首词来做节奏划分“遥望中原/，荒烟外/、许多/城郭/。想当年/、花遮/柳护/，凤楼/龙阁/。万岁山前/珠翠绕/，蓬壶殿里/笙歌作/。到而今/、铁骑满郊畿/，风尘/恶/。兵安在/，膏锋/锷/；民安在/，填沟/壑/。叹江山如故/，千村/寥落。何日请缨/提锐旅/，一鞭/直渡/清河洛/？却归来/、再续/汉阳游/，骑黄/鹤/。”这里只要遇到节奏点一律长吟，当节奏点是入声字的时候，通常是顿住以后长吟，或者是顿住以后加平声字的语助词作为衬字拖长，常用“啊、哦、诶、呜”等字。

白屋诗人吴芳吉所作的《婉容词》是民国时期脍炙人口的一首白话诗，我们观察到这白话诗，从三字句到十字句均有出现，其韵律非常明显，笔者根据流沙河先生的吟诵划分出节奏点，只要是节奏点的地方一律长吟。当节奏点是入声字的时候，处理的方式与词的吟诵相同。

一

天愁/地暗/，美洲/在哪/边/？

剩一身/颠连/，不如你/守门的/玉兔儿/犬/。
    残阳/又晚/，夫心/不回转/。

二

自从/他去国/，几经了/乱兵劫/。

不敢/冶容华/，恐怕/伤妇德/；

不敢/出门闾/，恐怕/污清白/；

不敢劳怨/说酸辛/，恐怕/亏残大体/成/琐屑/。

牵住/小姑手/，围住/阿婆膝/。

一心/里/，生既同衾/死共穴/。

那知/江浦/送行/地/，竟成/望夫石/。

江船/一夜语/，竟成/断肠/诀/！

离婚/复离婚/，一回/书到/一煎迫/。

……

九

我心/如冰/眼如雾/。

又望/望/半载/，音书/绝归路/。

昨来个/，他/同窗好友/言无误/。

说他到/绮色佳城/，欢度/蜜月去/。

十

我无颜/，见他/友/，

只低头/，不开/口/。

泪向/眼包流/，流了/许久/。

应半声/：“先生/劳驾/，真是/他否/？”

十一

小姑们/，生性犟/。

闻声/来，笑相/向/。

说“我/哥哥/不要你/，不怕你/如花模样/。”

顾灿灿灯儿/也非/昔日清/，

那皎皎镜儿/不比/从前亮/。

只有床头/蟋蟀/听更真/，

窗外秋月/亲堪望/。

……

十六

一步/一步/，芦苇/森森/遮满/入城路/。

何来/阵阵/炎天/风/，蒸得人/浑身/如醉/，搅乱/心情愫/

讶/，那不是/阿父/，那不是/我的/阿父/！

看他/鬓发蓬蓬/，杖履冉冉/，正遥遥/等住/。

前去/前去/，去/!去/!去/!去牵/衣诉/。

(哦)却是株/，江边/白杨树/。

十七

白杨/何桠桠/？惊起/栖鸦/。

正是当年/离别地/，一帆/送去/，谁知/泪满/天涯/！

4.从旋律上来考察

流沙河先生的吟诵调都是“五声调式”，没有“fa”和“ti”，属于中国传统的正音系统，是中国古代音乐特有的“民族调式”，《满江红》和《正气歌》，“mi”“so”“la”“do”用的特别多，一般起音起在“do”，结尾结在“la”上面。

《正气歌》（图1）较为规整，一句5个字4拍，只有在“或为辽东帽”一句时吟诵的比较高亢，这一句的音值最高多拖了一拍，有5拍。

图1  文天祥《正气歌》流沙河先生吟诵（赵梅记谱）

《满江红》（图2）的音乐性更强，《正气歌》显得更干脆、更方正，但旋律性不强、起伏不大。

吴芳吉的《婉蓉词》也是五声调式，属宫调式，没有“fa” 和“ti”，其旋律以“do”“so”“mi”“la”为主，常常开始在“do”上结尾在“do”上，在音乐上来说，以“do”开始和结尾的叫大调。

文天祥的五言古诗《正气歌》虽然篇目很长，但相比其他两首而言旋律却较为简单，流沙河先生的调子是每四句一个总体旋律，当一个部分的情感和意思表达完毕的时候，下一个部分又依照总体旋律开始吟诵，如此反复循环。《正气歌》四句一段，前四句由“so”起音，结束在“so”音上；第二个四句是“do”起音，结束在“do”音上，接下来罗列陈述历史人物和事件，从“时穷节乃见”开始旋律的调式发生了变化，从宫调式变成了羽调式。

岳飞的《满江红·登黄鹤楼有感》为“羽调式”，属于色彩比较暗淡的调式，适合抒发较为伤感的情绪，表达岳飞对故国的忧思及收回河山的雄心壮志。虽然只有上下两阙，但每一句的旋律安排都不尽相同，在读法上不受平低仄高、平长仄短、模进对称的约束，这首词的旋律是三首诗词中最复杂最多变的，因而吟诵起来高低起伏、抗坠丰富。

图2  岳飞《满江红》流沙河先生吟诵（赵梅记谱）

《婉蓉辞》（图3）的内容主要表现女主人公的悲愁无奈，但宫调式往往显得比较正气和光明磊落，实际上这并不矛盾，恰恰表现婉蓉的坚强和坚守。整个旋律由“三度”“二度”“纯四度”组成，听起来非常协调，在音承关系的起承转换上受到成都方言发音的制约。比如：“江船一夜语”的旋律是“mi so la so mi”其跨度为五度，与成都话发音的高低起伏产生的跨度关系密切。在每一句的句中和句末的节奏点上安排了婉转曲折的拖腔旋律，拖腔时常依照字的方言音调使用装饰音。该诗的第二段在押韵上，选择了川剧中典型的“黑白韵”，其最大特点是跨类押韵，主要由《广韵》的麻三和叶、国、德、陌、劫、屑、穴、麦、贴、膝等。

图3  吴芳吉《婉蓉词》流沙河先生吟诵（赵梅记谱） 

四、结论 

在成都地区，许多擅长吟诵的老学者老专家和上过私塾的老前辈们健在时，我们没有组织力量把他们的精彩吟诵采集保留下来，很多吟诵调已成绝响。流沙河先生是中国著名的诗人、四川公认的文人雅士，他学养深厚通今博古，在文字、音韵、训诂、方言、戏曲、中国文学、西洋文学、哲学、史学、民俗等诸多领域，都有精深的钻研，他的吟诵调传承有序、沉稳雅致是传统成都话吟诵的重要代表，是我们四川人的文化遗产。众所周知，吟诵作为传统的读书方法，它的生命力在于回归学校的教育体制中，传承于师生的口耳之中。笔者对传承传统成都话吟诵有3点建议：一是有识之士，积极行动起来寻找、发现、采录、整理、研究、传承可能还留存在成都或者其他地区的传统成都话吟诵调；二是地方政府应该加强方言吟诵这门优秀传统文化的统筹规划和政策、资金扶持，加大宣传、保护、振兴的力度；三是有能力的老先生可以通过传统的师承制开课授徒口传心授，也可以通过成立地方吟诵学会团结吟诵爱好者、举办吟诵师资培训班、设立吟诵教学试点学校、开办吟诵夏令营、冬令营的方式传承传统成都话吟诵。

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