或许，命运最奇妙的地方，就在于“错位”二字。

蒲松龄怎么也没想到，作为老秀才的自己终于“进京”了。“心游万仞——蒲松龄与《聊斋志异》”展在中国国家博物馆掀起聊斋文化热潮，40万人次的观众在展厅里与狐鬼花妖对视，蒲松龄热又回来了。

要知道，国家博物馆一街之隔，便是蒲老先生毕生仰望却从未企及的紫禁城。当年，这里曾是科举的终极考场，是无数读书人梦寐以求的龙门；如今，他的画轴悬挂在国家博物馆的展厅里，成了人潮涌动的“顶流”。

被聚光灯照亮的蒲松龄画像，见证过淄川秋日的微凉，也曾被聊斋昏黄的孤灯照亮。而蒲松龄，恰如一盏孤灯，于生前身后的光阴长河里明灭，在东奔西走的尘途交错中摇曳。他的人生境遇与命运跌宕相缠，心志与世道博弈相生，人情与羁绊牵系难断。他于诸般两极之间辗转浮沉、寻衡守正，终以这一豆孤光，照见万仞虚空。

手稿里的“成竹在胸”

国家博物馆的展柜里，作为中国古典名著中唯一存世的作者手稿——《聊斋志异》被翻开，泛黄的书页上，一列列质朴古拙、圆转浑厚的墨字，写的是流传了300余年的《画皮》。

手稿中还有不少名篇，如《劳山道士》《娇娜》《叶生》《婴宁》等，是蒲松龄早期的作品。这些篇章篇幅曼长，具备了现代小说文体的内外要素，意蕴幽微，故事委曲，人物声态笑貌栩栩如生，环境描写如画，场面渲染逼真。山东大学终身教授、著名文学史家袁世硕认为，在中国古代志怪传奇小说系统中，这些文章达到了至新至高的文学境界，罕有可以与之媲美的。

据袁世硕考证，蒲松龄20岁左右便热衷于记述奇闻异事，结撰狐鬼故事。《聊斋志异》经屡次增补修订，历时40余年完稿，收录了490余个故事。在成书之初，因印刷成本等因素限制，以抄本形式在民间流传，而后的抄本、刊本将作者自序置于全书卷首。近世论者多据此认为此时《聊斋志异》已基本完成，实则为误解。

袁世硕指出，蒲松龄在康熙十八年（1679年）作《聊斋自志》之后，仍执着地记述奇闻异事，结撰狐鬼花妖故事，临近康熙三十九年（1700年）花甲之岁的前数年，还甚勤于写作，这时才可以说是《聊斋志异》全书基本完成，后几年只是补缀了极少量的篇什，如《夏雪》等。

而蒲松龄在顺治十五年（1658年），十九岁进学成诸生，以后屡试不中，最后两次是康熙三十九年恩科，以及二年后的“壬午科”。他作《聊斋志异》与参加科举考试基本上是同步进行的，这成为他这四十年岁月里的两大人生追求。

蒲松龄生前手定的清稿本一直存放在他的家祠里。博物馆学家杨仁恺等学者研究认为，在清稿本上，蒲松龄自己抄录的文字，一经上纸，就已经很完善，因为他是在头脑中而非在纸面上对故事进行润色。

在明清白话小说蔚然成风的背景下，蒲松龄仍选择用文言文创作《聊斋志异》。因文言凝练、含蓄、讲求韵律，天然要求作者在落笔前完成语言的提纯与节奏把控，无法像白话小说那样边写边改、随性铺陈。他要成竹在胸，将斟酌、删削、润色前置，使书写成为高度自律的“转录”，达到了“文约而事丰”的艺术境界。这既是对文言传统的敬畏，也是蒲松龄以“孤灯”般的专注对抗时间流逝的方式。

可惜的是，现存《聊斋志异》手稿只有一半。在清末，蒲氏后裔闯关东，带着完整版书稿定居沈阳。光绪年间，一位盛京将军向蒲家借阅《聊斋志异》手稿。蒲氏后人舍不得全卷奉上，所以先借了半部，约定“借半部，还半部”。后来，这位将军因事进京，不料染病去世。他借走的半部手稿也就此下落不明。

1950年，蒲氏后人蒲文珊将剩下的半部《聊斋志异》手稿捐赠给人民政府，后经过专家鉴定确为真迹，系海内孤本。稿本两函四部是八册原稿中的一、三、四、七册，除31篇系他人代抄外，均为蒲松龄手迹，是极为珍贵的《聊斋志异》定稿本。此次展出的就是现存半部手稿中的第一本。

因原稿纸质发脆，沈阳故宫博物院周福成老师傅以“金镶玉装”重新装裱：选用大于原书页的衬纸置于每页之下，利用衬纸承担翻阅摩擦，拓宽的天头地脚减少污损。原书纸旧色似黄金，衬纸崭新洁白如玉，修复后宛若“金镶玉”，现藏于辽宁省图书馆。

集腋为裘的创作方法论

此次展陈，除《聊斋志异》的半部手稿外，国博藏《柳泉居士词稿手迹》手稿本、蒲松龄抄蔡琰《悲愤诗》手稿，以及蒲松龄纪念馆藏蒲松龄抄《庄子·秋水》篇手稿本等也集中亮相，邀观众与聊斋先生“见字如面”。

无独有偶，山东博物馆也收藏有蒲氏手稿一册，封面题“聊斋先生墨迹”，收有乌生、满歌行、淮南王篇、艳歌行、蒿里曲、苦寒行、曹丕燕歌行、陈思王善哉行、当车以驾行、鲍沼代雉相飞、魏贾岱宋人狗赋等篇。这些诗文亦为蒲松龄抄汉魏六朝诗赋，与蒲松龄纪念馆藏的“抄前人诗、赋、文”手稿本内容极其一致。

在抄写体例上，该手稿大多按照诗文主题进行分类抄写。如依序抄写前人四时诗赋、山水诗赋、碑铭、墓志、书表、责子诗、史歌等。

由此，我们可以看到蒲松龄是如何系统性学习传统文化，并进行创造性转化的。他选择用文言写作《聊斋志异》，必须建立在对前代经典的深度内化之上。他抄录汉魏六朝诗赋，以“主题分类”为纲，将同一题材下不同作家的表达方式并置对照，在比较中提炼技法、感悟风格。这种抄录，是他“集腋为裘”创作方法论的具体实践。

蒲松龄抄《庄子·秋水》篇手稿本，则可窥探他对庄子作品的喜爱与学习。他一生科举失意、半生漂泊，现实境遇的困顿使其精神需要普遍性出口。抄录前人诗文，尤其是《庄子·秋水》这类蕴含哲思与超脱境界的文本，实则是他与古人进行跨越时空的精神对话，可谓借古人之酒杯，浇己身之块垒。

热衷描写狐鬼故事，是蒲松龄精神世界的超越性出口。正如有专家指出，《聊斋志异》是用与明代市民文艺截然相反的古雅文体写成，它的特征也是与上述市民文艺的现实世俗生活相对立的幻想狐鬼故事。

不过，《聊斋志异》曲折离奇的浪漫中却有某种感伤意绪。有人说，《聊斋志异》一书，“观其寓意之言，十固八九，何其悲以深也！”也如作者所自云：“浮白载笔，仅成孤愤之书，寄托如此，亦足悲矣。”他所悲的，主观上也许只是科场失意，功名未就，老死牖下，客观上，其作品中的感伤却充满了那个时代的回音。正因为人世空幻，于是寄情于狐鬼；现实只堪厌倦，遐想便多奇葩。这种深刻的非自觉性的“悲以深”的感伤意识，构成了聊斋浪漫故事的美丽一面，不是用“愤世嫉俗”之类所能简单解释的。

贫苦与安定的双重滋养

不可否认，蒲松龄对科举功名同样热衷，几十年如一日，屡败屡战，可见功名富贵对他极具诱惑力。25岁分家时，他仅得田二十亩、破旧器具数件，住农场老屋三间，四壁空空，“薄产不足自给”。从此，他不得不在名利场上摸爬滚打，被命运推着往前走。

算一笔经济账，蒲松龄一生的经济来源大致有五个方面：束脩（馆金）、润笔（卖文）、幕金（幕宾收入）、廪金（廪膳补贴）、贡金（岁贡补贴）。

从26岁到70岁撤帐归家，坐馆教书是蒲松龄赖以生存的主要职业。以40岁入西铺毕家为界，可分为前后两段——

40岁以前的蒙师阶段，教学对象是幼童，以识字、写字、读《三字经》《百家姓》《千字文》为主。生活极为困苦——一年约四吊钱，不仅少且常被克扣，住的是“东穿西破、上漏下湿”的塾堂，吃的是“非淡即是咸”的粗食，有时还要帮东家干杂活。其间换馆至少三四次，工作极不稳定。蒲松龄写下《塾师四苦》《教书词》《辞馆歌》等多篇作品，大倒苦水。他做蒙师并非心甘情愿，而是将其作为科举的跳板，日夜攻苦，冀求一第。

40岁到70岁的经师阶段，蒲松龄进入淄川名门望族毕际有家，担任层次更高的经师，主要教弟子读经、应举。毕家同时聘请了蒙师王宪侯教幼童，蒲松龄则负责年长弟子的经学教育和科举训练。待遇大幅改善——束脩估计有几十两甚至接近百两，饮食“菜有肉有汤，饭有卷有饼”，教学清闲，还有万卷藏书可供研读，与科举事业相得益彰。蒲松龄对毕家生活相当满意，写就《绰然堂会食赋》等作品，情绪与蒙师时期截然不同。

教书之余，蒲松龄还代人撰写婚启、祭文、书序、碑记等应酬文字，是重要的业外收入。他自述“松载笔以耕，卖文为活”，仅编入《聊斋文集》的应酬文就有一二百篇。但他对此心情矛盾——既需要这笔收入养家，又觉得替人“歌哭”地位低下，不如真正文士“幽房炽炭、茗酒浮卮”那样雅致。他曾写《戒应酬文》表示要戒掉，但第二天客人带着酒果上门求文，便又“且效冯妇于一次，过此再戒而弗迟”，自我解嘲。

此外，蒲松龄还曾南游宝应，在孙蕙手下做幕宾一年。据清代人汪辉祖说，幕宾收入通常是蒙馆束脩的数倍甚至十数倍，但具体数额已不可考。辞幕的原因是返乡应考。

还有一块是廪金，蒲松龄44岁补廪生，此后食饩27年，每年约得廪膳银四两。这既是一种文化待遇，更是一种经济待遇。

最后一部分收入——贡金，颇为坎坷。71岁时，蒲松龄赴青州援例补岁贡生，贡金大致也是4两，但被县令拖欠，而他76岁去世，全额到手也不过20两。

“在古代著名的文学家中，像蒲松龄这样位卑家贫、生活如此困难的，是难得找出几个的。”袁世硕感叹道。也正因此，蒲松龄才没有同当时灾难深重的农村隔离开来，没有同身受封建剥削以及天灾种种苦难的农民隔离开来。他时常像一个老农一样，关心田间禾苗的生长情况，为旱涝而忧，为久旱逢雨或淫雨变晴而喜，因为这都直接关系着他家庭妻孥的温饱。官税苛重，催租吏凶恶，农民深受其苦，这些他都深有体会，屡有诗作。

40岁以后，蒲松龄的生活实现了从困顿潦倒到小康生活的转变。这种经济轨迹不仅解释了他诗文情绪的前后变化，也深刻影响了他创作《聊斋志异》的视角与基调——前期的贫苦让他深入底层，后期的安定让他有时间“集腋为裘”，用四十余年打磨这部“孤愤之书”。

执拗里的孤愤之心

蒲松龄的好友曾写信劝他：“兄台绝顶聪明，稍一敛才攻苦，自是第一流人物，不知肯以鄙言作瑱否？”还有好友更明确提出：“此后还期俱努力，聊斋且莫竞谈空。”

可蒲松龄的执拗是贯穿一生的。在时间极其紧张的情况下，他仍然要抽出时间来撰写狐鬼故事，这就说明他创作小说的欲望比获取功名富贵的欲望更强烈。那这背后是一种什么样的力量呢？

在《聊斋志异自序》中，蒲松龄说：“知我者，其在青林黑塞间乎？”他之所以倾心撰写狐鬼故事，实际上是和屈原等人一样，满腔孤愤无从倾诉，只有通过创作来一吐不平之鸣。这样的创作动因不仅影响了作品的内容，如题材选择、人物塑造、情感倾向等，由此创作出的作品又真实地向我们展示了作家的内心世界。

此次展出，国家一级文物——蒲松龄传世画像也亮相国家博物馆。

“尔貌则寝，尔躯则修，行年七十有四，此两万五千余日，所成何事？而忽已白头……”根据画像上方的题跋可以大致知晓，清康熙五十二年的农历九月，蒲松龄已是74岁高龄。他结束了私塾教书的工作，也早已不再醉心科举功名。

当小儿子蒲筠请来著名的江南画师朱湘鳞，为他画一幅肖像时，蒲松龄换上了清代贡生的衣服，头戴红顶小帽，左手拈须，右手扶着座椅悠然端坐，仪态端方，神情闲适。

蒲松龄在画上还写下第二段题跋：“作世俗装，实非本意，恐为百世后所怪笑也。”这也反映了他复杂的内心世界。学者张崇琛认为，蒲松龄一是感叹一生碌碌无成，有羞对子孙之意，其义甚明；其二则是他身为汉族文士，虑及异族统治终不能久长，而己身着清代公服，终会遭后人“怪笑”，反映了清初汉族知识分子复杂、矛盾而又隐秘的心态。

画像跋后钤有六枚印鉴，其中“蒲氏松龄”和“柳泉居士”印章与1966年从蒲松龄墓中出土的寿山石印章相吻合，进一步证实了画像的真实性。这两方印章也在展览中亮相。

蒲松龄是位勤恳的著作家，除了《聊斋志异》和大量的诗文，还著有《农桑经》《日用俗字》《省身语录》等杂著。他自幼喜欢通俗曲，一生写了十四种之多，还有三出戏。可贵的是，他这种兴趣竟至老而不衰，72岁时仍就亲身见闻，写下《老翁行》一诗，鞭挞拒养老父的无赖之徒。他意犹未尽，又执笔写出俚曲《墙头记》。这是他创作的最后一篇俚曲，也是除诗歌之外的最后一篇叙事性的文学作品。这篇作品，至今还被改编成戏剧上演。

康熙五十四年（1715）正月初五，是蒲松龄父亲的忌日。当日天气阴冷，晚辈劝他不要亲自前往祭扫，但他不肯，执意要亲自带领儿孙前去祭奠，直到仪式完毕才返回。回家后他便觉得身体不适，像是受了风寒，瞒着子女说稍微出点汗就好了，接着又出现胁肋疼痛的症状，伴有轻微咳嗽和气喘。

晚辈赶紧请医生来诊治，医生开了理气的方药，胁痛立刻停止了。医生也说既然已经没有痛苦，只需慢慢调养，咳嗽自然会痊愈，不必再服药了。从此，蒲松龄的饭量骤然减少，每天只能喝两碗薄粥，仍按往常的时间进食。后来，他到了拄杖行走的地步，还执意到院外荒园里；儿孙们搀扶他时，他还以被人牵拉手臂为嫌，不愿多劳烦晚辈。

正月二十二日晨，蒲松龄之弟鹤龄卒；至酉时，蒲松龄亦倚窗危坐而逝。