摘要：戏剧中某些人物的功能，就是为戏剧冲突赋予动机、为矛盾发展提供推动力。卢太尉的出现使汤显祖《紫钗记》克服了其前身《紫箫记》缺乏戏剧性的致命伤，也使李益的形象发生了本质性的改变。李益内在的薄幸秉性被转化为卢太尉可见的威逼利诱行为，李益随之变成了可爱的纯情天使。这表明戏剧的独特形式对角色的设置有特定的规定性，并在中国古代文学那些流传不息的人物形象的迁延中起着重要的作用，同时也表明了戏剧在汤显祖手中的发展和成熟。
关键词：汤显祖；戏剧；动机；《紫钗记》；李益
汤显祖《紫钗记》取材于唐代蒋防的《霍小玉传》，然而男主人公李益的形象却发生了根本性的改变——由薄情郎变为志诚种，由被鞭挞谴责而一变为令人同情。剧中第五十二出借李益的大段自白交代出他与霍小玉之间产生误会的原因：
小生当初玉门关外参军，受了刘节镇之恩，题诗感遇，有“不上望京楼”之句。因此，卢太尉常以此语相挟，说要奏过当今，罪以怨望，所畏一也；又他分付，但回顾霍家，先将小玉姐了当，所畏二也；白梃手日夜跟随厮禁，反伤朋友，所畏三也。因此沉吟去就，不然，小生岂是十分薄悻之人。
就是说卢太尉的出现促使了李益形象的转变，并使其最终获得了霍小玉的原谅。因此，如果要对李益这一形象的变化进行分析的话，首先必需对卢太尉的出现做出正确评判。
以笔者目力所见，目前对此问题的探讨大多都是从社会学或道德批判的角度展开的, 如认为卢氏的存在使戏剧冲突转变为“人民大众和封建特权阶级的矛盾，从而使得戏曲的社会意义超出爱情之外”［１］（P35）。把卢氏作为封建统治集团与当时腐朽社会势力的代表，甚至“杜撰”出卢氏的形象是在影射明朝的特务统治，进而将这本爱情传奇剧提升为“社会政治悲剧”［２］（P3）。若仅就文学形象大于思维而言，这种明显带有特定时代色彩阐释似并无不可。但今天再回头审视，恐怕未必恰当。且不提作为“临川四梦”的第一梦，该剧中尚保留了作者对社会人生所抱有的积极乐观态度（我们应当允许作者对社会的认识有一个转变过程，这个过程在“临川四梦”中留有十分明晰的轨迹，不容混淆），单以作品用皇帝下诏的“大团圆”做结，就足以使人把此前对封建制度的批判转而解释为对开明政治的歌颂。那种只强调“东边日出”却忽略“西边雨”式的文学批评，无疑把作品的丰富内涵单一化了。事实上谁都承认唐传奇《霍小玉传》所写的爱情悲剧对封建社会已做出了尖锐深刻的批判。那么，对这一题材的任何改变其原因无外乎有两种可能：其一，出于内容上的考虑；其二出于形式上的需要。就第一点而言，汤显祖在霍小玉故事的最后嫁接上白行简《李娃传》的结局，无论怎样辩解，总不免狗尾蛇足之嫌。而把霍小玉本来模糊不清的妓女身分明确提升到显赫的郡主地位，更让人对其批判封建社会的深刻性发生怀疑。除此之外，学术界已做出比较充分的肯定，本文不再赘述［３］。
我们不妨换个角度提出下面的问题：卢太尉形象的设立以及由此而带来的李益形象的改变是否和戏剧的艺术形式有关呢？
《紫钗记》脱胎于《紫箫记》，两相比较，后者明显略逊一筹。究其原委，除冗长的曲辞和华丽的骈体对白以外，更在于结构上的先天不足。《紫箫记》第一出“副末开场”是这样介绍剧情梗概的：
李十郎名标玉简，霍郡主巧拾琼箫；
尚子毗开围救友，唐公主出塞还朝。
显然，几乎清一色的正面人物设置决定了该戏缺少真正有力度的矛盾冲突，因而只能平铺直叙。写到第三十四出，下场诗云：“香思年年度翠梭，从今无复恨分河。休夸天上灵欢少，自是人间喜事多。”既已无恨，复又多喜，结果导致了推动情节发展的内在动力的枯竭。这正是本剧到此最终未能完成的重要原因之一［４］。以往人们多据汤显祖《〈紫钗记〉题词》“是非蜂起，讹言四方”之语，将该戏只写了半本归结于外在社会势力的干涉，然细味其后“《记》初名《紫箫》，实未成”一句，则知其实剧作“未成”在前，而“讹言”在后。其间并无因果关系。假如依本来的构思再续写李益娶小、霍氏嫉妒、好友解围之事，那到真是每况愈下了。我们大可不必为此剧之未能完成而遗憾，恰恰相反，我们应该庆幸于它毕竟没有堕入“三角吃醋”文学的俗套。以汤显祖的才情绝不至于沦落于斯，这时搁笔是明智的也是唯一的选择。
作为一种独特的文学样式，剧本的创作有其自身的规律。黑格尔曾指出：“在戏剧里，具体的心情总是发展成为动机或动力，通过意志达到动作……这样，主体的心情就使自己成为外在的了，就把自己对象化了。”［５］（P244＿245）就是说个别人物的主体因素在戏剧中占有极其重要的地位。由于人物总是在特定的情景中按各自的动机行动，冲突也就不可避免地产生了。冲突是戏剧的灵魂，没有冲突就没有戏剧。换句话说，戏剧中某些人物存在的意义，一定程度上是为戏剧冲突赋予动机或为矛盾发展提供动力。卢太尉的出现使《紫钗记》克服了《紫箫记》剧情缺乏戏剧性的致命伤，同时也必然使李益的形象发生本质性的改变。
在原作《霍小玉传》中，李益既风流倜傥又浮浪轻薄，既高傲自信又怯懦软弱，既多情又无情。这种多重性格决定了他与霍小玉之间“始乱终弃”的关系。小说是在塑造人物性格的同时展开故事情节的，所以我们常在类似题材的小说里看到类似的面孔。《莺莺传》里的张君瑞和《杜十娘怒沉百宝箱》里的李甲其性格与李益真可谓是“难兄难弟”，不分伯仲。戏剧当然也塑造性格，但仅仅依靠人物的内在个性展开情节并不能满足人们对戏剧的要求。黑格尔所谓“通过意志达到动作”便意味着冲突源的外化甚至对象化。它使隐伏在人物性格中的那些内心冲突转化成不同人物形象之间确切的现实关系，而这种关系的每一次变化都表现为人物间矛盾激化的过程，随着不同势力之间的相互较量，气氛逐渐紧张，读者（或观众）越发关注剧中人物的命运，悬念得到加强，这样才使剧作充满张力。禅学公案讲“魔由心生”，《紫钗记》里的卢太尉或许可以说是《霍小玉传》里李益复杂多变性格中某一侧面的对象化。当卢厚着面皮劝李“古人贵易妻，参军如此人才，何不再结豪门，可为进身之路”时，有谁能否认这不是《霍小玉传》中李益决定抛弃小玉时的隐秘心态呢？
然而，在卢氏尚未出现的《紫箫记》中，作者只是靠大段的曲辞来表露人物的内心矛盾，因为没能将其成功地外化为人与人之间直接的对立冲突，剧本结构松散、关目重叠拖沓、剧情波澜不惊，一览无余，结果只流为一般文人雅士的遣性游戏之作。故汤显祖后来反思该剧的创作时也不得不心悦诚服地承认：“此案头之书，非台上之曲也。” （《紫钗记题词》引帅惟审语。）
在创作《紫钗记》时，汤显祖显然已经意识到这一点。他从李益多侧面性格的海洋里打捞出那只藏有恶魔的瓶子，从中把卢太尉释放了出来。卢氏迅速膨胀，巨大的阴影一下子笼罩到全剧的每个角落，霍小玉和李益的命运也就自然成为人们关注的焦点。剧中有了具体可见的矛盾冲突，而每次冲突的根源都必然与卢太尉有关：李益因得罪卢氏被外放参军边关，因“不上望京楼”之诗而受到卢氏要挟，以至于“设谋招赘”、“别馆禁持”，使“玉人猜虑”而卖钗、怨撒。像这种情节关目上的曲折起伏是《紫箫记》根本无法达到的。这也说明汤显祖对戏剧创作的规律有了新的认识。为追求剧情的充分戏剧化作者有时甚至不惜牺牲故事的真实性——如李、霍二人同在长安城，又并非音信全然断绝，但各种渠道却都只互传讹言而不通真情，显然不合情理。在诺大的都城，一枚小小的紫燕钗偏偏就卖到了卢府，纯系有意撮合。就可信性而言，《紫钗》反不如《紫箫》。误会与巧合是安排戏剧冲突的最有效和最常见的手法，但同时过多的误会和巧合却也削弱了故事的真实性。《紫钗记》当然也不例外。
“红学”中有钗、黛合一的提法，汤显祖却是将唐传奇里的李益一分为二：当他让李益把自身中的恶魔成分一古脑都“栽”到卢太尉身上时，李益自己也就随之纯洁得近乎像个天使似的了，尽管还不是那么十分完美可爱。其实这早已有先例。《莺莺传》里的张生之所以敢跑到《西厢记》里充当起情痴来，全靠那个不识趣的崔老夫妇人打掩护（张生形象的改变始于《董西厢》，诸宫调虽与戏剧有别，但却在很大成分上遵循着戏剧创作的规律。）同样，只因托了牛丞相的福，《琵琶记》中的蔡伯喈才得以理直气壮地扮演了一回孝子贤夫。在《张协状元》中也有这类似曾相识的情况出现。这几部戏除题材、剧情、结构、人物设置大体相似外，还有个共同特点：篇幅都较长。正因如此，才更需要维系使情节得以不断发展的外在推动力，即对冲突动机的现实性的要求更为迫切。而王魁负心的故事到了元末竟被杨文奎改为《王魁不负心》杂剧，至明代的王玉峰《焚香记》传奇将王魁之负心完全归罪于奸人之拨弄，恐怕也与此不无关系。这种对原来题材的逆向改造经常出现在戏剧（尤其是规模篇制较大的传奇剧）而非小说创作中，一定程度上说明了戏剧文学独特的形式对角色的设置以及人物性格的规定起着不可低估的作用。
把戏剧同诗歌作一比较更能证实上述观点。苏珊·朗格曾经指出：“戏剧是一种诗的艺术……是一种特殊的诗的表现形式。”［６］（P345）所谓特殊在于诗只表露主体的内心生活而戏剧却把内心生活演化为意志和行动过程。诗依赖意象抒发感情，戏剧却靠人物活动展开矛盾冲突。当我们读到《诗·蒹葭》“所谓伊人，在水一方”时、当我们读到《古诗十九首》的“盈盈一水间，脉脉不得语”时、当我们读到杜诗“美人娟娟隔秋水”时，我们知道水的意象表达出受阻隔的情绪。而《紫钗记》里卢太尉却是以他的具体行动在霍、李二人的关系中设下了实实在在的障碍。出于同样的原因，话本小说《白娘子永镇雷峰塔》里除邪驱魔的老法海到了《白蛇传》剧中才会一变而成为邪恶势力的代表。（在原话本中阻碍仍源于当事人本身。许仙之无情是因为与白蛇精的关系使其健康受到损害，其实这又何尝不是古今文人内心深处“娥眉皓齿，命曰伐性之斧”（枚乘《七发》）观念的折射呢。用元稹《莺莺传》里的话说就是“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人”。传统文化的熏染使他们有时对女性及其热烈的感情诱惑抱有一种几近本能的恐惧。）牛丞相、崔老夫人以及《张协状元》里的枢密使王德用也都具备相同的功能作用。他们或是权贵、或是家长、或是法师，势力之大具有足够的破坏性甚至毁灭性。随着戏剧冲突（剧情）的发展，对峙双方的力量对比处于不断的变化过程中，有时实力过于悬殊就需要寻求新的平衡。最方便的就是求助于各色各样的外援，于是像黄衫客（《紫箫记》）、红娘姐（《西厢记》）和青蛇精（《白蛇传》）等人的戏就被加重了。再不然便硬叫那酸秀才中进士或者状元。必要时甚至还得劳动御驾——最后请出皇上的诏书来，这时也就没戏了。明清时的“才子佳人”小说大多都有意无意地模仿了这种戏剧模式。因为忽略了塑造复杂微妙的人物性格，所以更接近于一种像是经过改编的戏剧故事，反到远离了它们的同宗兄弟文言小说。这是作为小说创作此类作品之所以较少佳构的一个重要的内在因素，同时，它也从另一个方面说明了戏剧与小说在表现形式上存在着的先天差异。
好事多磨，以爱情为题材的作品中当然缺少不了种种阻碍。在诗歌可能表现为水的意象，在小说可能化作李益、张生那样的性格缺陷，而在戏剧里却可能变为卢太尉、牛丞相等外在势力的从中作梗。这些“戏剧中的人物纯粹扮演着代理人的角色，无论是自觉还是盲目的。”［６］（P335）汤显祖之所以被称之为“东方的莎士比亚”，正是对这一戏剧形式的内在规定性有着深刻的领悟和自如的把握——李益形象的大尺度改变就印证了这一点。
参考文献：
[1] 万斌生．从《霍小玉传》到《紫钗记》的得失[A]．汤显祖研究论文集[C]北京；中国戏剧出版社，1984年．
[2] 徐朔方．紫钗记前言[Z]．胡士莹．紫钗记校注[Z]．北京；人民文学出版社，1982．
[3] 朱昆槐．从《莺莺传》到《西厢记》看“才子佳人”戏剧模式的形成[J ]．河北师院学报，1990（2）．
[4] 黄文锡．从《紫箫》到《紫钗》[J ]．知识窗，1981（6）．
[5] 黑格尔．美学[M]。第三卷下册：北京：商务印书馆，1981．
[6] 苏珊·朗格．感情与形式[M]．北京：中国社会科学出版社，1986．
作者简介：李雁（1960— ）男，山东龙口人，齐鲁师范学院中文系教授，文学博士。