凡是对元杂剧稍有接触的人，都会有这样一个印象：元代剧作者对历史题材的处理似乎随意性较大。尽管确有一些作品如《周公摄政》、《渑池会》等，比较忠实地按历史记载进行敷演，但更多的却是与原来的史籍有着相当大的距离，甚至已面目全非。在这些作品中，关汉卿的《邓夫人苦痛哭存孝》和白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》以其特殊的题材处理方式引起了我的注意。前者对历史题材作了逆向改造，而后者则是沿袭了历代的同题材创作的传统并顺其指向作了进一步的开掘。下文将以这两部剧作为代表，具体分析元代剧作者是如何对待历史文本的以及应该怎样理解其剧作改变历史的目的和效果，这对于我们重新认识元杂剧中历史剧的创作有着很典型的意义。

　　（一）逆向改造

　　关于李存孝之死一事，《旧五代史·唐书·武皇纪下》有简略记载：“李存孝素与存信不协，递相猜贰……十月，邢州李存孝叛，纳款于梁，李存信构之也……乾宁二年三月，邢州李存孝出城首罪，絷归太原， 于市。”因为略去了事件的复杂背景，我们从上述文字中只能获得如下信息：李存孝是因为叛变兵败而被车裂的。同书李存孝本传却相对详细地交代了事情的完整过程：

　　存孝乃急攻潞州。九月，葛从周弃城夜遁，存孝收城。武皇乃表康君立为　　潞帅。存孝怒，不食者数日……李存信与存孝不协，因构于武皇，言存孝望风　　退衄，无心击贼，恐有私盟也。存孝知之，自恃战功，郁郁不平，因致书于王，又归款于汴……乾宁元年三月，存孝登城首罪，泣诉于武皇曰：“儿蒙王深恩，位至将帅，苟非谗慝离间，曷欲舍父子之深恩，附仇雠之党？儿虽褊狭设计，实存信构陷至此。若得生见王面，一言而死，诚所甘心。”武皇愍之，遣刘太后入城慰劳。太妃引来谒见，存孝泥首请罪曰：“儿立微劳，本无显过。但被人中伤，伸明无路，迷昧至此。”武皇叱之……絷归太原，车裂于市。然武皇深惜其才……盖古张辽、甘宁之比也。存孝死，武皇不视事旬日，私憾诸将久之。⑴

　　由此可见，存孝之祸本起于晋王李克用对康君利的封赏不公和李存信从中的挑唆中伤。然而无论如何辩解，都不能否认存孝的判变行为。而关汉卿的《哭存孝》却是写李存信、康君立与飞虎将军李存孝争潞州，趁劝酒之机，使李克用改派存孝守邢州，复诬存孝改名反叛。克用妻刘夫人亲去邢州探视，得知内情，因带存孝回来申辩。不料李、康二人灌醉克用，传令将存孝五裂身死。克用酒醒大悔，刘夫人道出真相。时存孝妻邓瑞云哀哭昏绝，负骨殖而归，李克用遂杀李、康二人，哭祭于存孝灵前。

　　在以下的分析中，我将根据福斯特的观点，视不同的情况而分别运用“事件”、“故事”和“情节”等概念。所谓故事，福斯特将它表述为“按时间顺序安排的事件叙述”。他举了个例子：“国王死了，尔后王后也死了。”所谓情节则被定义为“重点在因果关系上的叙述”。举例说就是“国王死了，而后王后因悲伤过度也死了。”⑵对关汉卿来讲，有关李存孝之死，《武皇本纪》所写充其量只可视之为事件的记录而已，其本传所记才称的上是个故事了。我绝不是说本传中缺少因果关系的叙述，只是这一因果链并没为关汉卿所接受。在《哭存孝》一剧的情节中，因果关系被改变了——取消了叛变的因素，强调了奸佞的作祟和昏君的过失。也即是说，历史在此只提供了故事，而不可能预先设定情节。这也是元杂剧历史剧在取材方面的一个普遍特点。⑶

　　一般而言，人们对故事的关注多在于究竟发生了什么事，对情节的关注则更多的集中在事情是怎样发生的以及它为什么会发生。故事着重在事件的结果，情节侧重于事件的意义。剧作家对历史故事进行重新编码，形成自己特定作品中的独特情节，其目的不是向人们显示曾经发生过什么，不是重新判断、仲裁过去的历史，也不是利用过去来教导现在的人们。戏剧家不过是移情过去而已，只是把自己身心全部投入到了历史中罢了，他在感受历史的同时侯实际也是在感受现在。当他向我们重新讲述某一历史故事时，实际是在向世界表达自己对现实中这类事件的看法和态度。一如别林斯基所说的：“悲剧的任何人物并不属于历史，而是属于诗人，哪怕他取了历史人物的姓名。”⑷

　　忠、奸之争是过去文化中一个非常普遍的范畴，它不仅仅限于臣子和君主之间的关系上，实质上也是一种熔铸了真与假、善与恶、美与丑等各种观念的传统表现模式。关汉卿在有关李存孝的一系列事件所构成的故事里逐渐获得了将它转变为这一模式的可能。从这时起，他开始观察这一故事内部所隐含的情节因素，并按照忠奸斗争模式的特定要求和自己的意愿组织起情节。于是，晋王李克用手下著名的武将李存信、康君立被描述成“两个不会开弓蹬弩，也不会厮杀相持”，只会“饿时节挝肉吃，渴时节喝酪水，闲时节打髀殖，醉时节歪唱起”（第一折）的行货。又比如，史书确实载有李存信、康君立与李存孝之间的对立，但这一因素被剧作者按照忠奸斗争的传统表现模式大力强化了，从而获得了在叙事中的优势地位，成为解释整个系列事件的终极原因。而史书同样记录着的有关李存孝“自恃战功”的因素却被舍弃了，因为它不符合当时社会对忠臣的标准塑造方式。在封建专制统制下，社会政治生活中的一个基本要求就是忠君原则，无论什么理由，背叛君主都是不可饶恕的。这就要求作者必须把君主的“过失”和奸臣的邪恶严格区分开来，在忠君的前提下塑造英雄人物。在这一系列有组织的语境中，那个特殊历史事件最初的陌生感、神秘性消失了，变得越来越令人觉得那么“似曾相识”。这不是由于剧作者获取了那段历史的更多的信息，而是由于这些信息作为情节结构的构成因素符合了当时社会所熟悉的文化传统的某一部分。

　　如果作家把史籍中记录的故事当作构成戏剧情节的潜在成分（事实上元代的剧作者们确实就是这样做的），那么，历史事件本身在价值判断上几乎可以说是中立的。换一个不同的立场考察，原先悲剧性的事件就可能转变为喜剧性的了。《旧五代史·唐书·李存信传》从传主的角度作了如下叙述：“时存孝骁勇冠绝，军中皆下之，惟存信与争功，由是相恶，有同水火……既而康君立授旄钺，存孝怒，大剽潞民，烧邑屋，发言流涕，疑存信摈己故也……光化以后，存信多称疾……天复二年十月，以疾卒于晋阳，时年四十一。”给人的感觉是李存孝的“大剽潞民，烧邑屋”仅止是因为“疑存信摈已”而已。如果按这种逻辑演义下去的话，它将不再是一出忠良被迫害的悲剧，而是由神经质引发出的一场闹剧。至于今人则完全有理由将它称之为统治集团内部相互残杀的滑稽戏。当然，历史绝不会像胡适博士所比喻的那样是个任人装扮的女孩。李存孝之死或者真的具有某些悲剧意味。《新五代史》本传在记存孝被杀后补写了下面一段话：“康君立素与存信相善，方二人（指存信与存孝）之交恶也，君立每左右存信以倾之。存孝已死，太祖与诸将博，语及存孝，流涕不已，君立以为不然。太祖怒，鸩杀君立。”这一叙述隐约表露出李克用事后的反醒和悔恨。对此，《资治通鉴》卷二百五十九有新的诠释：“克用惜其才，意临刑诸将必为之请，因而释之。既而诸将疾其能，竟无一人言者。既死，克用为之不视事者旬日，私恨诸将……又有薛阿檀者，其勇与存孝相侔，诸将疾之，常不得志，密与存孝通。存孝诛，恐事泄，遂自杀。自是克用兵势浸弱。”这段叙事有着鲜明的倾向性，它把存孝之死和诸将的嫉能妒疾贤联系到了一起，并且又把另一武将薛阿檀的死以及李克用势力的衰弱编织到同一个叙述序列里，遂赋予这一孤立的事件以更丰富的意义，使之染上了一丝悲剧色彩。关汉卿正是沿着这一指向来组织《哭存孝》的情节的。

　　但是这并不一定就意味着关汉卿是单纯受到了《资治通鉴》的影响才创作该剧的。“如何看待古典世界与其说是个人嗜好不如说是一整套社会和集体的镜像……我们对过去的了解总是要受制于某些深层的历史归类系统的符码和主题，受制于历史想象力和政治潜意识。”⑸（弗雷德里克·詹姆森《马克思主义与历史主义》）由此推测，我以为已佚失了的《汉高祖哭韩信》（郑廷玉）一剧，其情节模式可能与《哭存孝》大略相仿。子曰：“唯小人与女子难养也。”晋王李克用是受到了两个小人的蒙蔽，而汉高祖刘邦却是受到一个女人（吕后）的操纵。剧作家作为某一特定文化的成员，他也按一定的文化模式去理解历史，并把它用戏剧的形式反映出来。最能说明这一点的恐怕是王仲文的《赵太祖夜斩石守信》了。

　　查《宋史·石守信传》记：太祖因晚朝与石守信等饮，太祖曰：“人生驹过隙尔，不如多积金，市田宅以遗子孙，歌儿舞女以尽天年。君臣之间，无所猜嫌，不亦善乎？”石守信称谢。明日，乞解兵权，太祖从之，皆以散官就第，赏赉甚厚。按，庄一拂《古典戏曲存目汇考》以为“斩字疑朝字形误，盖守信未尝被斩也。”并由此推测该剧本名《石守信晚朝赵太祖》，上下移置，因成谬误。此说建立在传抄者的一误再误之上，难以服人。况且《录鬼簿》中载赵子详也有《太祖夜斩石守信》一剧，我们很难相信两次传抄之误竟会如此完全相吻合。又，考《史记·佞幸列传》载邓通“寄死人家”，而费唐臣有《斩邓通》之作，此亦误邪？联系李寿卿的《斩韩信》、石君宝的《醢彭越》，可以大致肯定《夜斩石守信》按“飞鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹”的模式对历史题材进行了逆向改造。

　　　　宋太祖“杯酒释兵权”所采用的行为方式，为历代开国君主在处理与其难以信任的开国功臣的矛盾时所少见的。就事件本身看是比较温和明智的，从效果上看以其出人意料而颇具戏剧性。它是真实的，但却不是典型的。剧作者从生活现实中认识到君主的多疑与重臣的权欲都是不可避免的，因此，这类矛盾几乎是不可调和的，其结局当然也多应是悲剧式的。所以，在王仲文的笔下戏剧情节发生了逆转，使剧本有了更深刻普遍的意义，这才是历史的必然。郭沫若说得好：“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。”⑹

　　对原有题材的逆向改造的另一个成功的事例，为石君宝的《秋胡戏妻》。在刘向《列女传·节义传》以及西晋张华的乐府诗《秋胡行》等作品中充满着道德劝戒和悲剧意味，而唐代敦煌变文里的《秋胡故事》因尾部缺残而无法搞清其结果究竟怎样。石君宝之作却是喜剧式的夫妻和解取代了秋胡投水的结局。从这里我们既可以看出元人道德观念的变化，也可以从作者的创作目的上加以具体的分析：在一部以娱乐性为主的充满生活气息的轻喜剧中，让一个善良美丽的女主人跳河死去，尽管严肃而深刻，但对广大戏迷来将未免有些扫兴了。

　　（二）继承和开掘

　　自从白居易的《长恨歌》以来，有关李杨爱情故事的创作历代延续不断，几乎从未中止过。那么，这一题材究竟有什么不同寻常的地方吸引了如此众多的文人墨客呢？

　　学术界对白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》杂剧的定位，主要有以下四种：⒈历史悲剧、⒉帝王悲剧、⒊命运悲剧、⒋过失悲剧。其划分标准前两种以题材或剧中主人公而定，并无不妥。后两种以矛盾冲突的方式而定，然而从冲突的方式与剧本情节之间的关系上看，笔者认为命运悲剧和过失悲剧二者的性质几乎是不兼容的。也就是说既然是命运悲剧，就不可能是过失悲剧，反之亦然⑺。

　　所谓“命运悲剧”一般说有三大特证：Ａ主人公被异己的力量所支配，其生命遭受到不可逆转的打击，甚至走向毁灭。Ｂ命运通常总要经过某种渠道显示出某些征兆以表明其难以抗拒，如梦境或巫师的预言。在我国多表现为占卜者的卦象。Ｃ中国古典悲剧除此而外尚有个必不可缺的“大团圆”结局。主人公虽不免于命运的摧残，但事后总会有他人——像包拯之类的清官——为之雪冤。《梧桐雨》显然不具备上述特征。

　　表面上看，唐明皇似乎不得不接受“命运”的按排，着爱妃自缢，并因此忍受了巨大的心灵折磨。然而仔细分析可知，在噩运降临之前的全部过程中，几乎每时每刻二人都有可能避免悲剧的发生。只是纯系人为的原故，才最终招至恶果。李杨悲剧不同于其他悲剧的地方绝不在于爱情的失败，而在于导致这一失败的原因。谁都知道男女主人公有着极为特殊的身分，它使本剧有了一个质的规定性：悲剧不是由外部力量强加的，恰恰是自己一手按排导演的。剧中第二折安禄山就明言道：

　　如今明皇年老昏　，杨国忠、李林甫播弄朝政，我只今以讨贼为名，起到长安，抢了贵妃，夺了唐朝天下，才是我平生足愿。

　　这段自白实际交待出了招致祸乱的全部原委。首先是由于“明皇年老昏　”，才免了犯有死罪的安禄山，又将其赐于杨贵妃做义子，遂有二人私通之事，“抢了贵妃”之念因此而生。事被杨国忠看破，上奏使其外放为渔阳节度使，所谓“播弄朝政”实即指此。这其间没有任何神秘而不可预知的力量在起作用，悲剧是角色之言行合乎逻辑的结果，而且是可以轻而易举避免的。为表明这一点，作者先后派张九龄、杨国忠出场来阻止赦免安氏，却均被唐明皇一口回绝。既已放虎归山而又不加提防，则悲剧发生的责任全在自身，与命运无关。白朴之所以大胆直接地描写安、杨之间的私情以及明皇的昏聩，目的正在于此。这类描写以往常被视为败笔⑻，但它却使我明确地感到李、杨二人将为自己的言行付出代价。这里根本也不存在什么不公正的、不可抗拒的命运。

　　这个故事本身蕴育着极其丰富而又复杂的内涵，很难用“命运”两个字来说清楚。由此引发的最为典型的“矛盾主题”说也延伸到了《梧桐雨》杂剧中。而幺书仪先生《山川满目泪沾衣》一文却跳出了“歌颂爱情”或“批判荒政”的套路，给人以有益的启迪⑼。幺文认为：

　　白朴在这个剧中是要借李杨故事抒发他的一种在词作中反复表现过的“沧桑之叹”，一种美好的东西失去后又无法复得的哀伤和追忆，表现极盛之后的寂寞给人带来无可排解的悲哀，也是表达一种对盛衰无法预料和掌握的幻灭。

　　这真是明皇不幸白朴幸。的确，沧海桑田、盛事难再是历代才子普遍感性趣的话题之一。然而问题在于白朴所写与一般文人的感慨有无区别。换句话说，李杨故事中的“盛衰之变”与传统的“沧桑之叹”有何本质上的差异？这将是对《梧桐雨》的悲剧性质进行重新认识的基础。　　一般而言，传统的“沧桑之叹”如怀古咏史之作，抒情主人公常常超越于他所感慨的事情，基本上处于那种事后的、旁观者的视角。他体验到的是身外世界的变迁，伴随而生的多为“是非成败转头空”之类的情绪。《梧桐雨》所写与此迥异，抒情主人公同时就是当事人，非但不能解脱超越，反而身陷其中，难以自拔。唐玄宗不是单纯的事后凭吊旧迹借以咏怀写志，而是在咀嚼亲身经历过的并且目前仍在经历着的切切实实、刻骨铭心的痛楚。“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。这种痛苦不因时光的推移而消减，反而积压在心头越来越沉重，乃至整个生命都无法承受。因此，这里也就不会出现那种事过境迁后才可能有的“大团圆”结局。这个表面看来美丽动人而又略带一丝虚幻色彩的故事，最终要诉诸给我们的竟是一种真切的痛定思痛的悔恨之情。

　　痛定思痛而悔恨交加是一种极为普遍的情结，人们借助各类艺术手段、运用不同的文学样式、寻找种种题材来表现它。下述角色对于宣泄这类情结真是再合适不过了：他曾拥有一切，有别人难以企及的美好往昔，然而最终又永久地失去了这一切，并且失去的原因主要在于自己不可饶恕的过失。（假如是被外部力量即命运所剥夺，那么其间产生的情绪将会是愤怒或无奈大于追悔莫及。）封建帝王一但失却皇位，恰好满足这些条件。弗赖在《批评的剖析》中曾提及这样一类“哀婉动人”的悲剧角色：“塑造此类人物的基本要素，是个人被排除到群体之外……也经常有这种情形，即令人哀怜的人物由于失去高贵地位而在结构上处于悲剧地位。”唐明皇正属于这类形象。由皇帝变为太上皇，是因失去了最高统治地位而被完全排除到政治群体之外了。在封建时代，最高统制者几乎不受任何约束，至少表面看来整个国家都在按皇上的意志运转着。他主宰一切，却没有谁能主宰他。因此皇帝一旦失势，责任当然全在自身，最多再捎带上他的女人——如妲己、杨玉环等。“帝王悲剧”有别于一般“历史悲剧”之处绝非仅仅是写了帝王，关键还在于矛盾得以发生的根本因素及其冲突方式的区别。

　　在元杂剧中，“帝王悲剧”和“过失悲剧”剧目经常重合，除本剧外又如马致远《汉宫秋》、关汉卿《双赴梦》⑽等，这并非偶然。三本戏的许多共同点足以证明在这两种悲剧类型之间有着密切的内在联系。它们都以帝王为主角或主要角色之一，都因自身的过失而付出惨痛的代价，都没有大团圆的结局。另外，三本戏的后半部分都铺写了梦境。需要指出的是，这里出现的梦与“命运悲剧”里预示未来的梦截然相反。它几乎是伴随着全剧的高潮而到来，而不是在此之前；它重复过去而不代表将来；它与现实形成强烈的反差而非与之相吻合。“梦里不知身是客，一晌贪欢”。一味寻欢作乐而终于丢掉了半壁江山的南唐后主李煜，在其词作中就曾大肆铺写此类情境。所谓“落花流水春去也”，正自有“天上、人间”之别。无独有偶，金人仆散汝粥作《风流子》词咏李杨事，竟也有相同的表述：“叹玉笛声沉，楼头月下，金钗信杳，天上人间。”天上与人间、梦幻与现实、还有白居易《长恨歌》里的仙境与尘世之间的对比，其功能价值是相同的。从某种意义上讲，李煜失江山与蜀先主之失兄弟（《双赴梦》）、汉元帝之失昭君（《汉宫秋》）、唐明皇之失玉环（《梧桐雨》）事虽各异，其实质并没有多大差别。而类似的剧作还有关汉卿的《汉元帝哭昭君》、《唐太宗哭魏征》、《唐明荒哭香囊》，郑廷玉的《汉高祖哭韩信》，李文蔚的《汉武帝死哭刘夫人》、郑光祖的《齐景公哭晏婴》等等。这些拥有至高无上权力的帝王们竟如此频繁地伤心痛哭，到底是为了什么呢？尽管上述剧作多已佚失而情节不甚明了，但至少从题目上看，要么是因为失去了形影相随的难以再得的知心人，要么是因为失去了“擎天白玉柱，架海紫金梁”般的肱股大臣。但我个人以为，就像叱咤风云的项羽在乌江岸哀叹“虞兮虞兮柰若何”的时侯一样，他们实际是在自哀自怜。

　　我们不妨以《汉宫秋》对比《梧桐雨》来说明这一点。显然，汉元帝的失误一定程度上是由毛延寿作祟而间接促成的，但在《梧桐雨》中却几乎没有挑拨离间的小人。剧中的杨国忠其实也没有显现出过分的丑恶，是先有了安、杨之间的私情，然后才被“杨国忠看出破绽”，所以他上奏外放安氏算不得搬弄是非。这意味着李杨二人既不是命运之神的替罪羊，也不是他人阴谋的牺牲品。赦免罪犯、传递荔枝、贪恋声色、荒误国政，“是兀那欢会栽排下，今日凄凉厮辏着。”（第四折）揭露本身并非目的，大肆铺染先前的欢乐，除与后边形成反衬效果外，或许还有某些象征意义：这份只有唐明皇才消受得起的快活实际表明了他当时的地位、权利和尊严。与杨贵妃的那段并不光彩的感情经历是过去美好生活密不可分的重要组成部分，而明皇恰恰是在失去爱妃的同时也失去了尊贵的帝位。正如后来京剧《霸王别姬》中的项羽，告别心爱的乌骓马和虞美人意味着他霸王地位的丧失。“世上从来没有无缘无故的爱”，对妃子的执着追念自然暗示着对过去的一切（包括地位、权利、尊严等）的无比怀恋。所失越多，悔恨越重，越能引起共鸣。元稹说：“诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。”其实这到有点儿“敝帚自珍”了。他那所谓令人同情的贫贱夫妻的生死离别却没有像《长恨歌》那样引起历代剧作家的重视。从这一意义上看，与其说作者选择了这个题材，不如说题材一直在等待它所认可的作者。

　　中唐时代的白居易以诗人独有的直觉和天才的悟性首先发现了李杨故事中的内在特质及其艺术价值。《长恨歌》之名既反映出题材本身的一种指向，也表现了诗人对此指向有意或无意的靠拢。恨，犹憾也，乃遗恨、遗憾之意，主要当指诗中所着意描摹的唐明皇对往日爱情的追忆和现时的悔恨心境。白居易时年三十五，始入官场做周至县尉，入世进取的传统儒家思想在其心目中占有相当重要的地位，其诗学观念也带有极其厚重的社会功利色彩。诗人与政客的双重人格势必造成本诗主旨多少呈现出一些自相矛盾。但在具体创作过程中，尤其是在作品后半部分，感情冲动最终战胜了偏狭的理性观念，诗中弥漫着浓郁的伤感情绪，使《长恨歌》终于成为一首典型的“感伤诗”而非“讽喻诗”。

　　和《长恨歌》相比，《梧桐雨》在情绪节奏上与其近乎同步，但更少说教劝喻成分。这是由作者身分、世人对各种文学体裁的不同要求、以及作者的创作意图决定的。白朴本为遗民，又不在仕途，写作时当然较白居易少了些一本正经的责任心和乱七八糟的使命感。戏曲比起诗歌具有更世俗化、非官方化的倾向，有时甚至需要“煽情”以迎合民众的欣赏口味，而当时的创作环境也相对宽松。所以白朴得以无所顾忌地将笔墨集中于情绪上的宣泄，努力去营造一个如醉如痴、充满切肤之痛和悔恨交加气氛的艺术世界，这才是该剧的主要宗旨。与其用“命运悲剧”这类概念对本剧强行归类，不如把它和中国传统的古典诗歌放在一起进行比较更合适。这部本出于长篇感伤诗的诗剧不仅让我想起李煜后期的词，还总使我联想到诗歌史上连绵不绝的“悼亡”系列的典型境界：“昔日戏言身后意，今朝都到眼前来”（元稹《谴悲怀》其二）。《梧桐雨》在叙事的同时，更有意创造一种情景交融的诗一样的意境、氛围。至于故事情节、人物性格都服务于这个创作意图⑾。

　　同题材的另一部名著是清代的《长生殿》。作者洪升在该戏《自序》中谈到创作意图时，更加明确地标出“悔”字来：

　　且古今来逞侈心而穷人欲，祸败随之，未有不悔者也。玉环倾国，卒至　　身。死而有知，情悔何极？……孔子删书而录《秦誓》，嘉其败而能悔，殆若是欤？

　　可见从白居易到洪升都在逐步开掘李杨故事中的特定内涵。这是个由直觉体验到自觉意识的渐进过程，而白朴正处于中间关键的过渡环节。当然，每次创作又都必然赋予这一特定内涵以新的时代意义，对此学术界已做了充分的研究，兹不赘述。

　　以上我们通过《哭存孝》和《梧桐雨》等实例的分析，探讨了元代杂剧作者们是如何利用已有的有关文本进行历史剧的创作的，它应该具有一定的普遍意义。但是必须指出，不同的作家、不同的剧作，对不同历史题材的改变方式和改变的程度肯定又各有不同，正如人们常说“一叶知秋”，可谁也不会真的认为用一片飘零的红叶就能取代“落叶满长安”的景象。　

　　【注释】

　　⑴《新五代史·义儿传》所记与此大同小异。我以为在这种情况下，应尽量以最初的记录作为分析的重点。这也是本文写作中所遵循的一项基本原则。尽管最早的并不就是最客观公正的，但从历史编纂学的观点看，对同一事件的记载往往不是随着时间的推移逐渐简单化，而是越来越多细节的描写和其它增饰成分（如后人的阐释因素等）。本节其后的论述中也可证实这个看法。

　　⑵见福斯特《小说面面观》。

　　⑶实际上我们对历史剧的界定也可从中受到启发。即凡是在史籍所提供的“故事”基本框架之上展开“情节”的，都可称之为历史剧。

　　⑷《戏剧诗》，转引自《莎士比亚评论汇编》（人民文学出版社１９８０年版）上编第４４９页。

　　⑸转引自张京媛主编《新历史主义与文学批评》（北京大学出版社１９９３年版）第２１页。

　　⑹郭沫若《历史·史剧·现实》，见《沫若文集》（人民文学出版社１９６１年版）

　　第十三卷第１６页。

　　⑺参见谢柏梁《中国悲剧史纲》第五章之一、三两节曾颇有见识地将《梧桐雨》列为“过失悲剧”，惜乎仅是提及而已，并未展开论述。相反，在随后的章节中却仍将其做为命运悲剧的典型进行了系统而具体的分析、评论。并认为该剧“极写了命运对天子的挟持和凌逼”等等。  

　　⑻如《吴梅论文集·瞿安读曲记》就说：“唯杨妃秽迹，直言不讳，殊非隐恶扬善之道。”

　　⑼见《元杂剧论集》（百花文艺出版社）下册。该文从时代、社会和作者生平诸方面翔实地论证了自己的观点。

　　⑽《双赴梦》因仅存唱词而情节不清，其事与成化本《全相花关索出身传》四种之《全相说唱花关索贬云南》相合。据后者可知关羽为刘备义子刘丰（封）所害，故亦当属刘备之过失所致。唯该剧之主角不是刘备，刘备对关、张的思念是通过使臣和诸葛亮的唱词间接反映出来的。这种手法在本文第二部分有关“战争撕杀题材”一段中曾有专门论述，可参阅。

　　⑾顺便提一下，作者对某一题材感兴趣，多少有些相近的体验为基础。白朴早年多历磨难，性格应较早熟。《天籁集·王文博序》说他“自幼经丧乱，仓皇失母，便有山川满目之叹。”尽管如此，像《梧桐雨》那样着重铺泻追悔之情，似亦不应为他二十岁以前所能及。毕竟他将来的人生道路还很长。本文已论及白朴该剧中并无“空”、“幻”思想，即还没呈现出看破红尘的老态，故笔者倾向作于三十至三十五岁左右。在此期间，他的生活渐趋平静，方及痛定思痛、追悔往事。正如明皇必得回了长安才想起爱妃一样。必须承认，这仅仅是就该剧所写与作者经历相吻合而做出的一种判断，目前尚无其它直接证据可以证实。