祭祀乐谱是整个祭祀活动中不可或缺的组成部分，是礼乐制度的生动反映。大凡祭祀乐谱因每个历史朝代的更新而各有不同，同时由于种种客观原因，在历史上的祭祀时有中断或缺失。每次重新修订乐谱，都有新的解读和阐释。加之古代乐谱的记载方式不同，司乐者译谱时总会在节奏上有所误差，但基本旋律误差并不大。下面我们以孔庙祭祀音乐为例，从中了解一下祭祀音乐在我国的发生、发展情况。

　　自虞舜时期《大韶》乐舞的诞生，标志着先人物质生活和精神世界的又一次飞跃。《大韶》是由九个乐章组成，乐队金、石、丝、竹、土、木、匏、革，八音俱全。奏乐者少则数十，多则百余人，伴唱者少则十数，多者数十。《大韶》的舞姿是模仿鸟兽飞舞欢跃，歌队声以咏，乐队八音克谐。

　　西周以来，宫廷雅乐在现实功利性的意识形态中获得了进一步的发展，这一历史现象的突出标志是礼乐阶级意识的空前强化，其具体表现是发展了“礼”，传承了“乐”。《周礼·春官·宗伯》记载：“大司乐：掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉；死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友。”

　　到了孔子时代的春秋之际，是奴隶制度逐渐走向崩溃的历史变革时期，周天子东迁以后，国失重地，兵无劲旅，元气日浙衰退，而日益强大的诸侯国，则是在积极发展经济，积蓄实力，致力于合并邦国。正是在这种诸侯争霸的政治变革中，礼崩乐坏。而孔子的礼乐观也恰恰是在动荡的社会变革中形成的。他继承了前人精神文明中的优秀遗产，坚持倡导礼乐教化的实施，推崇西周各种礼乐和民间乐舞，并将礼和乐两者作为“六艺”的重要组成部分纳入其施教内容。

　　自汉武帝颁定祭孔用“太牢”之礼以来，作为附属于礼的音乐，也必然是规格相应。乐队是宫悬四面，急管繁弦。其阵容之庞大，为一般乐舞场面无法可比。然而，这种气势浩大的表演形式，来自《乐记·乐礼篇》中所说：“王者功成作乐，治定制礼；其功大者其乐备，其治辨者其礼具。”

　　唐代，宫廷雅乐虽然经过了几个时期不同乐吏们的制作和改编，但是由于祖孝孙主持制作的大唐雅乐，定为“十二和”之乐的名称却始终没有更易。确立这个乐名的不外乎是昭示大唐雅乐寓意深邃。《新唐书·乐十一》说：“大乐与天地同和者也，制十二和，以法天王之数，号曰《大唐雅乐》。”祖孝孙制定唐代雅乐的初衷在于取“大乐与天地同和”之义。古代大乐是泛指为治定功成而制作的，用以祭祀天地四望，奉祀祖先的大型套曲。由于题材和内容的特殊，音乐品格的庄重，作品寓意的深远以及组织结构的庞大，所以自古就以“大乐”名之。在儒家观念中，这是理想中最伟大的作品。而且歌、舞、乐三位一体的综合表演，是其传统的艺术形式。

　　宋太祖建隆元年（960年），由太常寺翰林学士窦俨制作宫廷雅乐，取名为十二安之乐。这里的“十二”，仍然是以法天之成数为本意，它是从唐代雅乐名称中承袭来的。其中以“安”定名，是取“治世之音安以乐”之义（《诗经·周南·关睢·序》）。

　　元代雅乐取“箫韶九成”之义。《箫韶》是虞舜时期，歌颂舜王以文德取天下，为万民拥戴的大型音乐舞蹈史诗的乐名，也即史传的《大韶》。“箫韶九成”是指《大韶》的结构有九段。其音乐和舞蹈的组合，声势隆重，无与伦比。

　　到康熙六年（1667年），制作祭祀乐章时，定立乐名为“中和韶乐”。其中以“中和”二字主义，它标志着清代是以“中和之纪”而规范雅乐的。

　　祭祀音乐以“八音”俱全，而组成庞大的伴奏队伍。其中许多乐器为远古所传。在漫长的文化发展历程中，祭祀乐器也同其音乐一样，由于使用场合的特殊性而沿革着古代宫廷雅颂音的说法和用法。

　　自周代以来，对于乐器的使用素以弘扬“德音”为配备乐器的根本原则。历代的封建君主也都从乐器的声音表象中而认识其声响品格，并且追求八音之器的声象效果所形成的客观反馈效应。如《乐记》所言：“钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武。”从这一理论而延伸的是荀子的“鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽、笙箫和，筦、籥发猛，埙、篪翁博，瑟易良、琴妇好，歌清尽，舞意天道兼”（《荀子·乐论》）的音乐理论。这一理论的进一步发展，就是乐器声象与宇宙物体“比附”之说，如，鼓似天，钟似地，磬似水，竽、笙、箫和、筦、籥似星辰日月等等。