“敬”在中国思想文化体系中并非一个抽象概念或被动情感，而是一个可通过“格物”与“修身”来主动操练践行的实践哲学范畴。从中国山水画这一窗口可窥“敬”在中国人的文化生活中是如何落实于具体事务的。南朝宗炳的《画山水序》是中国山水画论的奠基石与独立宣言书，它虽篇幅不长，却率先从哲学高度论述了“为什么要画山水”，并首次论证了观山水、绘山水是君子体道养德的修养实践。北宋郭熙的《林泉高致》是首部完整系统的山水画论，它将儒家理学精神贯注其论述中，将山水画创作与欣赏纳入儒家心性修养框架，使山水画从“隐逸之物”转变为“德性之器”。《画山水序》与《林泉高致》相隔数百年，构成中国山水画精神从“敬道”到“敬德”的转变坐标，也使中国山水画中的德性涵养意识从隐在转变为显在。

宗炳在《画山水序》中以“山水以形媚道”论证山水不仅是物理实在，且因其形质之美而彰显“道”。这一判断虽赋予山水载道地位，但并不能直接证成作山水画、观山水画能涵养德性或生成“敬”意。宗炳论证的逻辑需返回《画山水序》开篇“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗四、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首四、大蒙之游焉”。这段关键论述隐含着一个重要递进：山水之所以值得以“体道”态度郑重对待，不仅在于其外在形貌之悦目，还因其自古就是圣贤所游之处。而且，“必有”之强调，意在突出圣贤游山水并非只为闲暇逸趣，乃因山水是他们精神涵养的必至之地。宗炳再以《论语·雍也篇》中“智者乐水，仁者乐山”之经典表述沿袭孔子将山水比德的精神传统，揭示对山水的欣赏本质上是对智、仁之德的敬仰。据此，宗炳就为山水画安放了一个伦理精神的本体底座，为“敬”在山水画中得以涵育提供了前提条件。

郭熙在《林泉高致》中以“山水，大物也”界定山水的存在位格，即山水乃天地间最具承载力、包容性的实体。这为郭熙接引观山水之人的出场姿态奠定了基础：面对“大物”之山水，人天然具有“仰视”之姿态，这为“敬”之涵育备好前提。郭熙据此论证山水画所描绘之对象，在宇宙秩序中具有“值得敬畏”的本体论地位。接着，他将山水秩序直接类比人间秩序，“大山堂堂，为众山之主……其象若大君赫然当阳”“长松亭亭，为众木之表……为振挈依附之师帅也”，这是沿袭山水比德传统，将儒家伦理观念嵌于山木中，使儒家伦理纲常通过画面得到鲜明具象的表达。“堂堂”“亭亭”之修辞与“大君”“师帅”之称谓使山水不再只是自然之物，而是载着伦理秩序的具象，“敬”的德性得以显现。

“敬”有本体论基础，如何实现？在宗炳那里，“山水以形媚道”，确立了“敬”的对象后，就应“贤者澄怀味象”，即有才能的人须澄清怀抱、涤除杂念，达到一种虚静明澈的主体状态，从而能够去品味山水所显现的道。宗炳提示，主体若无“澄怀”之敬，被功名利禄所蒙蔽，是无法体味“道”的。这可以说是山水画涵养“敬”的第一步，绘者与观者皆需主动收敛妄念贪欲，以空明之心，迎向山水。据张彦远《历代名画记》记载，宗炳在面对山水时，即使“老病俱至”，“凡所游历，皆图于壁，坐卧向之”。在宗炳那里，作画者在确立“敬”之初步姿态后，应运行“运目会心”的感通过程。这是在面对山水时眼睛与心灵协同发作的精神认领，如领受圣贤教诲时那样具备专注力与谦卑心。观画者与作画者应达到“目亦同应，心亦俱会”，两者皆在“敬”的意识中使感知不偏不倚、交互共鸣。宗炳特别强调绘画者需要“以形写形，以色貌色”，即绘画需要绝对尊重自然秩序，这是对“道”的虔诚摹写，亦是在笔墨轨迹之中绘制内心的精神秩序。最后，宗炳将山水画修养锚定于“神之所畅，孰有先焉”。“畅神”成为宗炳对山水画能带来的精神境界的终极论证：通过山水画的中介，当“神思融趣”时，人心与宇宙节律达到同步，无须刻意持敬却能处处体现“敬”。宗炳据此论述了一条精神修炼之索：从观山水、画山水时不得不以“敬”之姿态运作，到在秉“敬”而作画、观画过程中心性自然而然地被重塑，从而达到不思敬而无处不敬的自在。

郭熙在《林泉高致》中所走的以画涵养德之路径与宗炳不同。宗炳作为隐士，带着隐逸者“体道”的超越精神，走的是“自然养敬”。而郭熙是北宋宫廷画师，立足于北宋士大夫的现实困境（“不下堂筵，坐穷泉壑”，即君子不想远离君、亲、事功，又向往自然山水胜景的矛盾精神状态），将山水画作定义为士大夫的精神慰藉与德性涵养之径。郭熙据此使山水画“敬”的涵育从隐性的精神前提发展为可操作、可训练的实践工夫。他在《林泉高致·山水训》中提出四条创作原则：“注精以一”“神与俱成”“严重以肃”“恪勤以周”，即要精力贯注、一气呵成；要让心神统摄整个过程；要严肃庄重地对待这件事；要恭敬勤勉地完成这件事。相对于此四原则的弊病分别是：“积惰气”“积昏气”“轻心”“慢心”。四弊病皆是“敬”之反面，尤其是“轻”“慢”更是浮泛不沉、懈怠不恭，这突出郭熙要求创作态度的“持敬”。

郭熙接着引出画山水者应以“身即山川而取之”的创作状态来绘山水，即画者应让自己的生命融入山川水泽的生成造化之中。因为山水之“大物”，包含着生生之大、造化之大。画者在绘山水时应感应、追踪“造化”的生成轨迹，以画显形天地之生生。由此，“敬”在郭熙的山水画论中具有实践根本准则之地位。郭熙将北宋理学中的“理”这一范畴浸透至山水画实践中，提出“画亦有相法”，即敬重山水在四时轮替中的原真：山有“三远”（“高远”“深远”“平远”），水有“远水无波”，四季变化不同（“春融冶”“夏蓊郁”“秋疏薄”“冬黯淡”）。“画亦有相法”实质上是郭熙建构的“理须在画中”绘画实践法则。从观画者来看，在面对一幅遵循天理的山水画时，就有亲近和操守演练德性根基的契机。

徐复观在《中国艺术精神》中将宗炳的“澄怀”与郭熙的“林泉之心”统于庄子“虚静之心”的哲学框架，并认为中国山水画的最高价值就在于以审美方式完成人格的陶冶。徐复观对郭熙画论中“敬”的意识的捕捉是敏锐的，他将郭熙作画的“不敢以轻心掉之”与理学的“主敬”相联系，提出“敬则精神由凝集而透于创作对象之中，对于对象能作深切而完整的把握”。但统观《画山水序》与《林泉高致》，其中“敬”的德性涵育并非为理所“束缚”，使人拘谨，而是在敬畏天地的精神洗练之后，达致精神上的舒展与游刃有余，从而自主自由。山水画之功绩，在于将“持敬”的严肃庄重，转化为“畅神”之自由。朱良志在《中国艺术的生命精神》中认为，中国山水画以“时间”与“生命”为统摄，以敬畏宇宙奥秘、生命奥秘而呈现生生不息之理念。他认为，宗炳的“畅神”作为精神之舒展、性灵之愉悦的背后就是意识到生命之短暂，需以“敬”的姿态去“味象”。郭熙对山水“四时之景”“朝暮之态”的精微观察透露对时间流逝之敬畏。朱良志由此提出，在敬畏中安顿生命、在专注中安顿时间，是中国艺术中恒定的主题，也是中国人的生命哲学。

（作者系广西大学马克思主义学院副教授）